"Oír a Rilke"

La Torre de Muzot, donde Rilke terminó las Elegías de Duino y escribió los Sonetos a Orfeo en 1922.

Ensayo sobre el poeta Rainer Maria Rilke

Este ensayo apareció en el número de Semana Santa de 2021 de Zeitschrift Stilpublicación de las Secciones de Bellas Ciencias (Artes Literarias y Humanidades), Artes Visuales y Artes Escénicas de la Escuela Libre de Ciencias Espirituales; Dornach, Suiza.

Siga este enlace para obtener información sobre Stil. Esta revista trimestral de literatura, arte y artes escénicas se publica en alemán. Debido al elevado coste de producción, actualmente no puede ofrecerse en formato PDF.

Un zumbido desde el jardín
Como prometí en la anterior actualización de la reunión del 10 de abril de 2021, he traducido mi ensayo "Oír a Rilke" ("Rilke im Gehör") al inglés, y lo ofrezco a la comunidad como un proyecto surgido del trabajo del grupo local de Fair Oaks de la Sección de Artes Literarias y Humanidades.

Mientras trabajaba en esta traducción, me senté en un banco del patio trasero junto a una colmena. Hace unos días, para nuestra sorpresa y deleite, un gran enjambre de abejas se instaló en el jardín. Las pusimos en una colmena y ahora zumban contentas y visibles. Le dije al apicultor que tomaba esta llegada de las abejas como un presagio favorable, teniendo en cuenta los temas e intereses de Rilke.

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Escuchar a Rilke

Por el Dr. Bruce Donehower

En las últimas décadas, Rainer Maria Rilke se ha convertido en uno de los poetas más populares de Estados Unidos. Muchos poetas norteamericanos han creado traducciones de los versos más vendidos de Rilke. Se pueden encontrar ediciones traducidas de sus cartas entre los títulos de inspiración y New Age. El más europeo de los poetas modernistas -un poeta firmemente inscrito en una tradición literaria humanista secular que comenzó con Petrarca- ha encontrado un hogar y una expresión fresca en el actual lenguaje estadounidense.

La personalísima forma que Rilke da a la lengua alemana es todo un reto. Como en toda poesía, y especialmente en la de Rilke, gran parte del significado reside en la música del lenguaje, en la magia del sonido. Además, Rilke utiliza a menudo formas poéticas bastante estrictas, como el soneto, en el que el esquema rítmico desempeña un papel exigente y definitorio.

El silencio de los no nacidos

En muchos sentidos, la poesía de Rilke intenta trascender los límites del lenguaje y dirigirnos hacia un punto inmóvil de silencio nonato. Y ese silencio, como cualquiera puede comprobar hoy en día, es un "amigo" poco frecuente. Las "muchas distancias" que separan nuestras personalidades atareadas de ese silencio parecen inmensas. Uno de los puntos fuertes del verso de Rilke, y quizá una de las razones por las que sobrevive tan bien al proceso de traducción y por las que "habla" tan íntimamente a los extraños en una lengua extranjera, reside, creo, en la proximidad de esa poesía al silencio. Y, por extensión, a la muerte. Rilke es un poeta cuyas palabras nos remiten a una "oscuridad fructífera", una frase utilizada por la zen roshi estadounidense Joan Halifax como título de uno de sus libros. Es un término que nos remite al silencio como fundamento del ser, un silencio que precede a nuestra llegada al mundo o a nuestra salida de él. Para muchos lectores, incluidos los que aman a Rilke traducido y sólo lo conocen así, la poesía de Rilke es un regalo espiritual. Al leer a Rilke, llegan a un recuerdo de sí mismos, es decir, un recuerdo del espíritu y la belleza similar a la experiencia que Platón describe en el Fedro: sienten un mayor sentido del aliento y la belleza; adquieren alas. Estas alas del alma se nutren del silencio que rodea y habita los poemas y las cartas de Rilke. Es un silencio que muchos lectores sienten como sagrado o espiritual, y al mismo tiempo es, milagrosamente, un silencio muy propio de este mundo encarnado. No es el silencio sagrado de un lugar sagrado imaginado, metafísico o "espiritualmente alejado" de nuestra tierra. Es tan personal y auténtico como inspirar o espirar.

"¡Respira, poema invisible! De aquí para allá, de aquí para allá, intercambiando dentro y fuera el espacio del mundo y el Ser. Equilibrio de esto y equilibrio de aquello en lo que acaezco. Onda sobre las aguas de quien soy; la cantidad perfecta de todos los océanos posibles: lo tienes todo. ¿Cuántos mundos dentro de mundos hay dentro de mí? Los muchos vientos son como mi hijo. Aire, ¿me conoces? Tan lleno de los muchos lugares que una vez fueron míos, corteza resbaladiza".
(Sonetos a OrfeoParte 2, Soneto 1; todas las traducciones de poemas al inglés de este ensayo son © de Bruce Donehower, 2021)

Muchos lectores experimentan que el Sonetos a Orfeo sorprenden, como sorprendieron a Rilke en 1922. Este ciclo de cincuenta y cinco sonetos, escritos en un arrebato de inspiración, resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta su íntima proximidad con el Elegías de Duino. Muchos de nosotros conocemos muy bien la historia de los diez años de vagabundeo y espera de Rilke que precedieron a la escritura de los sonetos y a la finalización del Elegías en Muzot. Aunque durante esos diez años se produjo mucha poesía hermosa, Rilke encontró la década estéril. La soportó. Esperó. Como un antiguo profeta, Rilke vivió aquellos años a la espera de una voz. En Elegías es famoso por comenzar con una voz así, que escuchó por primera vez en el invierno de 1911 - 1912 en Schloss Duino, un castillo sobre los acantilados que dominan el Adriático. He aquí la famosa descripción de aquel momento en que habló el silencio. Esta descripción del momento procede de Marie von Thurn und Taxis.

"Afuera soplaba una bora [viento] feroz, pero el sol brillaba, el mar resplandecía azul, como hilado con plata. Rilke descendió a los baluartes, que, orientados al este y al oeste del mar, estaban conectados por un estrecho sendero a los pies del castillo. Allí los acantilados caen abruptamente, probablemente a unos 60 metros de profundidad, hacia el mar. Rilke caminaba arriba y abajo, completamente ensimismado, pues la respuesta a la carta [que acababa de recibir] le ocupaba mucho. De repente, en medio de sus cavilaciones, se detuvo. . . Porque le pareció como si, en medio del estruendo de la tempestad, una voz le hubiera llamado: "¿Quién, si grito, me escuchará desde las órdenes de los ángeles? . . . Escuchando, se detuvo. ¿Qué es eso? medio susurró. . . ¿Qué es lo que viene? Cogió su cuaderno, que siempre llevaba consigo, y escribió...".
(Rainer Maria Rilke: Briefwechsel mit Marie von Thurn und Taxi2 volúmenes, Frankfurt 1986)

Palabras como éstas tocan lo místico, y el misticismo se ha convertido en una palabra muy desacreditada e interrogada enérgicamente en estos días, como quizá debería ser, dado nuestro contexto histórico. Incluso los que se llaman a sí mismos meditadores practicantes retroceden ante el término "místico". La retórica contemporánea de la meditación se ha vuelto más atenta a una terminología técnica y, en cierto sentido, es más práctica y utilitaria. Todo esto le ha hecho ganar mucha atención, lo cual es bueno. Pero también ha perdido algo. Desde un punto de vista literario, lo "perdido" se encuentra en esa amplia categoría de la literatura que llamamos romántica, un término también muy desacreditado, si no ridículo. Rilke, por ejemplo, tiene afinidades con Novalis, el primer poeta romántico de la flor azul: tienen en común una poesía del silencio, la oscuridad, el amor y la muerte. Y aunque Rilke pertenece sin duda al periodo modernista, sus momentos espirituales "místicos" son más antiguos. Cito, como ejemplo, un fragmento de Erlebnisescrito en 1912.

"Debía de hacer poco más de un año cuando le ocurrió algo maravilloso en el jardín del castillo, que descendía en pendiente bastante pronunciada hacia el mar. Siguiendo su costumbre de caminar arriba y abajo con un libro, había llegado a apoyarse en la horqueta de un árbol arbustivo que le llegaba a la altura de los hombros, e inmediatamente se sintió tan cómodamente apoyado y tan ricamente acurrucado en esta postura que, sin leer, permaneció completamente inmerso en la naturaleza en una contemplación casi inconsciente. Poco a poco su atención despertó a una sensación que nunca antes había conocido: era como si desde el interior del árbol vibraciones casi imperceptibles pasaran a él. . . Al mismo tiempo, ansioso por dar cuenta siempre de la menor cosa, se preguntó con urgencia qué le ocurría, y casi inmediatamente encontró una expresión que le satisfizo, diciéndose a sí mismo: había llegado al otro lado de la naturaleza."
(Rainer Maria Rilke: Briefe aus Muzot 1921-1926editado por Ruth Sieber-Rilke y Carl Sieber, Leipzig 1940)

Orfeo canta

"Da stieg ein Baum". No cabe duda de que Rilke vivió la creación de los sonetos y la finalización de las elegías en las tres semanas de febrero de 1922 como un acontecimiento espiritual. En el silencio de su autoaislamiento en Muzot, estos sonetos fueron escritos en un torbellino "salvaje" de inspiración, uno tras otro, casi sin corrección. Fueron escuchados, o quizás una palabra mejor pero más mística, "recibidos". Rilke los llamó "Sendung". La "audición" de estos sonetos había sido precedida por largos años de paciencia, práctica, disciplina y sintonización. Utilizo ahora la palabra sintonización en su sentido musical.

"La música nace del silencio" es el título del libro del pianista András Schiff. Es una expresión adecuada para la época en que se escribieron los sonetos. La música viene del silencio, pero la expresión musical descansa en el ardor de la disciplina y en la sensible paciencia y perseverancia del oficio. En el momento en que Rilke sintonizó con Orfeo, los diez años anteriores habían disciplinado su mente para ese momento de audición. Las etapas del camino de Rilke, como su traducción de la obra de Miguel Ángel Sonetos y Los sonetos del portugués de Elizabeth Barrett Browning, y su largo estudio de Petrarca, la ascensión de Petrarca al Monte Ventoux-todo esto estaba a mano, por ejemplo, cuando los "Sonetos hablaron". Pero fue el silencio, morando en la fructífera oscuridad del aislamiento, el que soportó e hizo posible el advenimiento de la voz órfica.

Esta revalorización del silencio es una experiencia muy significativa para muchos lectores de Rilke en la actualidad. Especialmente, se podría argumentar, en nuestra Era del Parloteo Universal. Creo que es una experiencia que hace que la poesía de Rilke sea tan convincente. Intuimos ese terreno del silencio en el alemán o en las numerosas y excelentes traducciones de su poesía al inglés.

Pero ninguna traducción, por magistral que sea, puede reproducir la música y la magia únicas de las palabras del alemán poético original de Rilke. De hecho, la forma del soneto realza esta cualidad musical. El soneto, elaborado a través de una larga tradición en Occidente, ha demostrado su solidez para muchos temas, pero sobre todo funciona a menudo como poema amoroso de alabanza y reflexión personal. Su rima, su estructura y su métrica se adaptan muy bien al tratamiento musical. Tiene afinidades en muchos aspectos con la sonata, como forma cuya limitación potencia la libertad artística en la tradición humanista. Mientras que las Elegías asaltan las alturas de lo metafísico, los sonetos, como corresponde a la transparencia de la música, alaban. La alabanza ("Rühmung") es, por supuesto, uno de los leitmotivs de los sonetos. En un poema anterior, Rilke hablaba del poeta como alguien que rima y alaba, ante todo. Consideremos estos versos del siguiente poema sin título, escrito unos dos meses antes de los Sonetos en Muzot.

Dime, poeta, ¿qué haces? "Alabo". Pero lo mortal y lo monstruoso, ¿cómo lo soportas? "Yo alabo." Pero lo innombrable, lo innombrable, ¿cómo lo nombras, poeta? ¿Eh? "Yo alabo." ¿Qué te da derecho a hacer eso, a decir la verdad con disfraz y máscara? "Yo alabo." ¿Y el silencio y los días siempre inquietos que te acompañan como la estrella y la tormenta? ¿Cómo es posible? "Porque alabo.
(Obras completas, II, 249; 20 de diciembre de 1921; todas las traducciones de poemas al inglés de este ensayo son © de Bruce Donehower, 2021)

Y ahora, con este poema en mente, escuche de nuevo la primera parte del Soneto 8 de la secuencia de Orfeo.

"Sólo en el reino de la alabanza puede salir el lamento, la ninfa de la llorosa primavera, vigilante de nuestra derrota, para que brille clara en la roca que soporta la puerta y los altares. - Ved, en torno a sus hombros serenos viene pronto el sentimiento de ser la menor de los hermanos en el corazón. El júbilo sabe, y el anhelo se mantiene firme - sólo el lamento la trastorna aún; con dedos de doncella cuenta los viejos males toda la noche. Pero de pronto, rara y sin práctica, se eleva al cielo, sin que su aliento, nuestra voz, la nuble como figuración de estrellas". 

(Sonetos a OrfeoParte 1, Soneto 8; todas las traducciones de poemas al inglés de este ensayo son © de Bruce Donehower, 2021)

El poeta Hugo von Hofmannsthal, contemporáneo más joven de Rilke, también se refirió a este problema de la alabanza, que, como Hamlet lamentó célebremente, es un problema de "palabras palabras palabras". "Hofmannsthal formuló esta queja en su relato "Una carta", cuyo telón de fondo es ese mago tan pródigo en palabras que es Shakespeare. El dilema, tal como lo planteó Hofmannsthal en la Viena de principios del siglo XX:

"Todo se me deshizo en partes, las partes de nuevo en partes, y nada pudo ser abarcado por un solo concepto. Las palabras individuales nadaban a mi alrededor; corrían hacia los ojos que me miraban fijamente y a los que debo volver a mirar fijamente: Vórtices son, en los que mirar hacia abajo me marea, que giran inexorablemente, y a través de los cuales se llega al vacío."
(Hugo von Hofmannsthal: Obras completas. Volumen II. Ed. por Herbert Steiner, Frankfurt 1976)

Este vacío, sin embargo, no es silencio. Es nulidad. Nulidad y silencio no son idénticos. Aunque la nulidad puede experimentarse como una muerte del lenguaje, como un final estéril del juego, esta experiencia no es la muerte en el sentido espiritual en que Novalis y Rilke utilizan la palabra. La nulidad es una experiencia de aridez. La intimidad del silencio y la muerte, por ejemplo en la poesía de Novalis, en Himnos a la nocheAlgunos podrían argumentar que se trata de una experiencia espiritual de otro orden. Rilke está muy cerca de Novalis en ese sentido, como ya he dicho. Cada poeta ha encontrado un punto central en el mito órfico. Es este centrarse interiormente en la fructífera oscuridad del silencio lo que paradójicamente da origen al canto y construye ese "templo en el oído" con el que comienza el ciclo de sonetos. El árbol que surge tan súbitamente -que está tan súbitamente "ahí"- tiene resonancias con la cruz, ciertamente, pero conviene recordar que Orfeo y el Redentor han intercambiado a menudo sus papeles de manera cultual o teatral. En un sentido puramente poético, intercambian identidades míticas, como nos dicen muchas inscripciones y talismanes del mundo antiguo.

Rilke tenía fuertes reservas respecto al cristianismo. Éstas surgían de lo que él percibía como el antagonismo y la huida del cristianismo histórico hacia nuestro mundo encarnado. Expresó estas reservas en muchas cartas, como la Cartas a un joven poeta escrito en la época de los Sonetos-y en otros lugares. Pero los sonetos propiamente dichos están libres de las polémicas de la teología. Son más originales, musicales y puros. "¡Oh puro surgir! Oh Orfeo canta!" En estos sonetos, el gesto esencial de Rilke es de alabanza y transformación - "Wink und Wandlung", como dice al principio en el soneto 1-. La música siempre está llegando y partiendo, yendo y viniendo en el mismo momento. Está "flotando". (La música siempre debe transformarse, morir y convertirse continuamente para ser lo que es. Siempre está en movimiento; "porque permanecer no está en ninguna parte". En nuestras reuniones de la Sección local en Fair Oaks, encontramos la misma intuición expresada por Hermann Hesse, contemporáneo de Rilke, en El juego de las cuentas de vidriodonde Hesse habla de la "serenidad y resolución de la música, su cualidad de estar constantemente presente, su movilidad y su incesante impulso a seguir adelante...". (Hermann Hesse, Richard Winston y Clara Winston. El juego de las cuentas de vidrio. Apple Books. https://books.apple.com/us/book/the-glass-bead-game/id587475534)

Morir y convertirse

Muchos han sugerido que la falta de hogar es una experiencia característica en este camino de morir y llegar a ser. Esta condición existencial sin refugio debe leerse en un sentido poético, literario. Rilke, como ya he dicho, vivió su vida como un vagabundo. El hecho de que fuera capaz de perdurar habla del carácter de su disciplina poética. No pretendo dar a esto un brillo excesivamente pulido, privilegiadamente tardorromántico. La falta de hogar de la que hablo (un término muy significativo en la retórica filosófica y la literatura del siglo XX) es una pobreza de espíritu admitida que confiesa honestamente las cosas tal y como son, que reconoce una paciencia para sentarse y esperar. O como se dice en la jerga actual de la tradición zen estadounidense, en referencia a la meditación: es la disciplina esperanzada de "sentarse y callar". Esa paciencia es una disciplinada pobreza de espíritu que escucha con respeto al Ser. Es una pregunta, o expectación, o actitud de asombro o maravilla de que algo "sea". Algunos han sostenido que esta actitud de asombro y maravilla es el momento fundacional de la filosofía, su Gemüt esencial.

"La primavera ha vuelto. La tierra es como un niño que sabe algo de poesía; bastante, en realidad. Mucha... Quejicas, alegraos. Pueden tener sus juguetes. "Escatima la vara y mima al niño". Esos pelos plateados en la barba del viejo... ¡Increíble! Ahora, si la prueba arroja la pregunta: ¿Verde o azul? ¡Ella puede hacerlo! Ella lo sabe. Oh, tierra afortunada, ¡por fin libre! Diviértete con los niños. Te besuquearemos, tierra tonta. El más tonto gana. ¡Oh lo que el Maestro enseña! - a los muchos, en pequeñas raíces tediosas y tallos corpusculares: ¡ella canta! Ella canta".
(Sonetos a OrfeoParte 1, Soneto 21; todas las traducciones de poemas al inglés de este ensayo son © de Bruce Donehower, 2021))

Poesía y música

He titulado este ensayo "Oír a Rilke" -en lugar de, por ejemplo, "Leer a Rilke" o "Escribir a Rilke" o "Traducir a Rilke" o "Pensar sobre Rilke"- porque he respondido a los Sonetos a Orfeo principalmente como músico. Toco y compongo música para guitarra clásica. El tratamiento musical que Rilke da a la lengua alemana me impresionó ante todo, más que cualquier filosofía o historia literaria oculta en los versos. Cuando intentaba encontrar una experiencia musical similar en los poemas traducidos, casi siempre me sentía algo decepcionado e insatisfecho; no siempre, pero sí a menudo. Empecé a preguntarme cómo podría trasladar mi experiencia del lenguaje musical original de Rilke a la guitarra clásica, y así hice algunos intentos de "traducir" los sonetos de esta manera. Pero, por supuesto, las palabras necesitan ser escuchadas. Sabía, sin embargo, que quería que estas palabras fueran recitadas, no cantadas. Lo tuve muy claro desde el principio. Sentía que si se cantaban los versos, se añadiría una arquitectura diferente, y yo quería quedarme en el ""Unterschlupf . . . dessen Pfosten beben" de Rilke. No soy compositora de formación, pero sí poeta, y descubrí que mi familiaridad con la escritura poética me resultaba muy útil para esta tarea musical. Los dos mundos de mis aficiones artísticas, la poesía y la música, se unieron.

Durante muchos años, mi mujer y yo hemos organizado lo que llamamos "Salones de Luna Nueva" como parte de nuestras actividades en la Sección de Artes Literarias y Humanidades. Antes de Covid, estos salones eran reuniones íntimas de amigos en nuestra casa, complementadas con comida y conversación. En la era de Covid, continúan en vídeo y en Zoom. Hemos intentado organizarlos varias veces al año. Los salones suelen incluir poesía y música. Quería compartir mis experimentos sobre Rilke con mis amigos de los salones, pero había un problema. Muy pocos de los asistentes a mis salones entienden suficiente alemán para seguir el texto recitado en la representación. (Me han dicho que incluso los alemanes tienen problemas para entender lo que dice Rilke). Por lo tanto, mi público sólo tuvo una experiencia a medias. Por un lado, me alegré de ello porque, como ya he dicho, quería ante todo destacar la musicalidad única del alemán de Rilke. Pero, por otro lado, la mayoría de los espectadores también querían tener una traducción al inglés en las notas del programa; querían entender el significado de las palabras, como en la ópera. Así que, para resolver este problema y evitar infringir los derechos de autor de los vídeos de las representaciones que suelo publicar, me vi obligado a hacer traducciones originales de los poemas para que mi público pudiera al menos entender el significado en inglés de lo que recitaba mi esposa Marion. Involuntariamente, pues, me vi lanzado al campo minado de la traducción, esa tierra de nadie de tremendo riesgo. Sin embargo, descubrí que de este modo me veía obligado a progresar, a acercarme a Rilke, al menos a nivel personal.

Esta solución pareció funcionar, al menos para mis oyentes. El recitado en alemán, junto con la música compuesta para el soneto e interpretada con guitarra clásica, permitió a mis amigos que no saben alemán escuchar la musicalidad de los versos de Rilke, y las notas del programa completaron la experiencia intelectualmente. La guitarra, por supuesto, tiene connotaciones órficas -la historia de la guitarra se remonta a la antigua Grecia- y pensé que encajaba bien con los sonetos. No estoy sugiriendo que mi música haga algo más que satisfacer mi deseo personal de conocer mejor la poesía de Rilke, pero las interpretaciones llevan a la gente a la experiencia de "oír" que creo que es tan importante en el ciclo de sonetos y, además, al misterio del silencio del que surge la música. Con esta experiencia de "Oír a Rilke", el público puede leer el soneto traducido y, a partir de ahí, iniciar su propio viaje personal con Rilke y Orfeo. Esa era mi esperanza.

Por último, además de estas traducciones, siempre incluyo en las notas del programa citas de las cartas de Rilke y una breve biografía del poeta. Y siempre leo la famosa cita de la carta que escribió en 1925 a su traductor polaco Withold Hulewicz, en la que se encuentran estas frases con las que concluyo este ensayo.

"Somos las abejas de lo invisible. Saqueamos frenéticamente lo visible de su miel, para acumularla en la gran colmena dorada de lo invisible".
(Rainer Maria Rilke: Briefe aus Muzot 1921-1926editado por Ruth Sieber-Rilke y Carl Sieber, Leipzig 1940)

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Más sobre "El proyecto Rilke

Como se menciona en el ensayo, mi esposa Marion y yo llevamos unos años trabajando en la interpretación y grabación de algunos sonetos de Rilke acompañados de mi música original para guitarra clásica. Este es el enlace al Proyecto Rilke en curso, que comenzó en 2018. Esperamos ampliarlo pronto y pasar de los vídeos grabados a las actuaciones de salón en directo ofrecidas a través de la tecnología livestreaming.

"Wartet . . . , das schmeckt . . . Schon ists auf der Flucht.
Wenig Musik nur, ein Stampfen, ein Summen-:
Mädchen, ihr warmen, Mädchen, ihr stummen,
¡tanzt den Geschmack der erfahrenen Frucht!

Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,
wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt
wider ihr Süsssein. Ihr habt sie besessen.
Sie hat sich köstlich zu euch bekehrt.

Tanzt die Orange. Die wärmere Landschaft,
werft sie aus euch, dass die reife erstrahle
¡en Lüften der Heimat! Erglühte, enthüllt

¡Düfte um Düfte! Schafft die Verwandtschaft
mit der reinen, sich weigernden Schale,
mit dem Saft, der die glückliche füllt!"

Traducción al inglés de Bruce Donehower

¡Quieto!
Eso sabe bien.
¡Ah! Ya en el ala. . .
Sólo una melodía, algunos pisotones, un pequeño zumbido -:

Chicas, cuerpo caliente,
Chicas, lengua pesada,
¡Baila la danza de la fruta madura!
Baila la naranja.

¿Quién puede olvidarla?
Cómo ella - ahogándose en carne -
Se burló de tal negación de su dulzura. . .

¡Es tuya!
¡Es tuya!
¡Deliciosamente!
Baila la naranja.

Que venga de ti el paisaje tropical.
Brilla en la madurez.
¡Respira! ¡Tráelo a casa! ¡Resplandece!
Desnúdate para perfumarte -
Respíralo todo.

Atad la tímida y estremecedora pureza de la piel
Con la savia que rebosa
Y lo hace bien.

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"Dance the Orange" Traducción © Bruce Donehower, 2023