"Entendre Rilke"

La tour de Muzot, où Rilke a terminé les Élégies de Duino et écrit les Sonnets à Orphée en 1922.

Un essai sur le poète Rainer Maria Rilke

Cet essai est paru dans le numéro de Pâques 2021 de Zeitschrift StilPublication des sections des belles sciences (arts littéraires et sciences humaines), des arts visuels et des arts du spectacle de l'École libre de science de l'esprit, Dornach, Suisse.

Suivez ce lien pour obtenir des informations sur Stil. Ce magazine trimestriel de littérature, d'art et des arts du spectacle est publié en allemand. En raison de son coût de production élevé, il ne peut être proposé en format PDF pour le moment.

Un buzz dans le jardin
Comme promis dans la mise à jour précédente de la réunion du 10 avril 2021, j'ai traduit mon essai "Entendre Rilke" ("Rilke im Gehör") en anglais, et je le propose à la communauté en tant que projet issu du travail du groupe local de Fair Oaks de la Section des arts littéraires et des lettres.

Pendant que je travaillais sur cette traduction, je me suis assise sur un banc dans le jardin à côté d'une ruche. Il y a quelques jours, à notre grande surprise et pour notre plus grand plaisir, un gros essaim d'abeilles domestiques s'est installé dans le jardin. Nous les avons placées dans une ruche, et maintenant elles bourdonnent joyeusement et visiblement. J'ai dit à l'apiculteur que je prenais cette arrivée des abeilles comme un présage favorable, compte tenu des thèmes et des intérêts de Rilke.

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Entendre Rilke

Par Bruce Donehower, Ph.D.

Au cours des dernières décennies, Rainer Maria Rilke est devenu l'un des poètes les plus populaires en Amérique. De nombreux poètes américains ont créé des traductions des vers les plus populaires de Rilke. On trouve des éditions traduites de ses lettres parmi les titres inspirés et New Age. Le plus européen des poètes modernistes - un poète fermement ancré dans une tradition littéraire humaniste séculaire qui a commencé avec Pétrarque - a trouvé un foyer et une nouvelle expression dans l'idiome américain actuel.

Le façonnage très personnel de la langue allemande par Rilke est un défi. Comme dans toute poésie, et surtout chez Rilke, une grande partie du sens réside dans la musique du langage, dans la magie des sons. En outre, Rilke utilise souvent des formes poétiques très strictes, comme le sonnet, dans lequel le schéma des rimes joue un rôle exigeant et déterminant.

Le silence qui n'est pas encore né

À bien des égards, la poésie de Rilke tente de transcender les frontières du langage et de nous orienter vers un point immobile de silence à naître. Et ce silence, comme chacun peut le constater de nos jours, est un "ami" rare. Les "nombreuses distances" qui séparent nos personnalités pressées d'un tel silence semblent immenses. L'une des forces des vers de Rilke, et peut-être l'une des raisons pour lesquelles ils survivent si bien au processus de traduction et pourquoi ils "parlent" si intimement à des étrangers dans une langue étrangère, réside, je pense, dans la proximité de cette poésie avec le silence. Et, par extension, de la mort. Rilke est un poète dont les mots nous ramènent à une "obscurité féconde" - une expression utilisée par le Roshi zen américain Joan Halifax comme titre d'un de ses livres. C'est une expression qui vise à nous indiquer que le silence est le fondement de l'être - un silence qui précède notre entrée dans le monde ou notre sortie du monde. Les nombreux lecteurs, y compris ceux qui aiment Rilke en traduction et ne le connaissent que sous cette forme, trouvent dans la poésie de Rilke un don spirituel. En lisant Rilke, ils parviennent à un souvenir d'eux-mêmes - c'est-à-dire un souvenir de l'esprit et de la beauté - semblable à l'expérience décrite par Platon dans le Phèdre : ils ressentent un plus grand sens du souffle et de la beauté ; ils acquièrent des ailes. Ces ailes de l'âme se nourrissent du silence qui entoure et habite les poèmes et les lettres de Rilke. Il s'agit d'un silence que de nombreux lecteurs ressentent comme sacré ou spirituel, alors qu'il s'agit en même temps, miraculeusement, d'un silence qui fait partie intégrante de ce monde incarné. Il ne s'agit pas du silence sacré d'un lieu imaginaire, métaphysique ou "spirituellement éloigné" de notre terre. Il est aussi profondément personnel et authentique que l'inspiration ou l'expiration.

"Souffle, poème invisible ! Va et vient, va et vient, échangeant dans et hors de l'espace du monde et de l'Être. Équilibre de ceci et équilibre de cela dans lequel j'arrive. Vague sur les eaux de qui je suis ; la quantité parfaite de tous les océans possibles - tu as tout. Combien de mondes dans les mondes sont en moi ? Les nombreux vents sont comme mon fils. Air, me connais-tu ? Si plein des nombreux endroits qui ont été les miens, espèce de croûte glissante."
(Sonnets à OrphéePartie 2, Sonnet 1 ; toutes les traductions de poèmes en anglais dans cet essai sont © par Bruce Donehower, 2021)

De nombreux lecteurs constatent que le Sonnets à Orphée les surprennent, tout comme ils ont surpris Rilke en 1922. Ce cycle de cinquante-cinq sonnets, écrits dans un élan d'inspiration, devient encore plus surprenant si l'on considère leur proximité intime avec les Elégies de Duino. Beaucoup d'entre nous connaissent très bien l'histoire des dix années d'errance et d'attente de Rilke qui ont précédé la rédaction des sonnets et l'achèvement de l'œuvre de l'écrivain. Elégies à Muzot. Bien que beaucoup de beaux poèmes aient été produits au cours de ces dix années précédentes, Rilke a trouvé la décennie stérile. Il l'a supportée. Il a attendu. Comme un ancien prophète, Rilke a vécu ces années dans l'attente d'une voix. Le site Elégies a commencé par une telle voix, qu'il a entendue pour la première fois pendant l'hiver 1911-1912 au Schloss Duino, un château situé sur les falaises surplombant l'Adriatique. Voici la célèbre description de ce moment où le silence a parlé. Cette description de l'instant provient de Marie von Thurn und Taxis.

"Dehors, une bora [vent] féroce soufflait, mais le soleil brillait, la mer était bleue, comme filée d'argent. Rilke descendit jusqu'aux bastions, qui, faisant face à l'est et à l'ouest de la mer, étaient reliés par un étroit chemin au pied du château. À cet endroit, les falaises tombent à pic dans la mer, probablement à environ 200 pieds de profondeur. Rilke marchait de long en large, complètement perdu dans ses pensées, car la réponse à la lettre [qu'il venait de recevoir] l'occupait beaucoup. Soudain, au milieu de ses réflexions, il s'arrêta.... Car c'était comme si, dans le fracas de la tempête, une voix l'avait appelé : " Qui, si je crie, m'entendra de l'ordre des anges ? . . En écoutant, il s'est arrêté. "Qu'est-ce que c'est ? Il murmura à moitié. . . "Qu'est-ce qui se prépare ? Il prit son carnet, qu'il portait toujours sur lui, et écrivit..."
(Rainer Maria Rilke : Briefwechsel mit Marie von Thurn und Taxi (en anglais)2 volumes, Francfort 1986)

Des mots comme ceux-ci touchent au mystique, et le mysticisme est devenu un mot très discrédité et vigoureusement interrogé de nos jours, comme il devrait peut-être l'être, étant donné notre contexte historique. Même ceux qui se disent méditants pratiquants reculent devant le terme "mystique". La rhétorique contemporaine de la méditation est devenue plus attentive à une terminologie technique, et en un sens, elle est plus pratique et utilitaire. Elle a gagné beaucoup d'attention par tout cela - tout à son avantage. Mais elle a aussi perdu quelque chose. D'un point de vue littéraire, ce qui a été "perdu" se trouve dans cette vaste catégorie de littérature que nous appelons romantique - un terme lui aussi largement discrédité, voire ridicule. Rilke, par exemple, a une affinité avec le poète romantique précoce de la fleur bleue Novalis - ils ont en commun une poésie du silence, de l'obscurité, de l'amour et de la mort. Et si Rilke demeure certainement dans la période moderniste, ses moments spirituels "mystiques" sont d'un cru plus ancien. Je cite, à titre d'exemple, un extrait de Erlebnisécrit en 1912.

" Il y avait peut-être un peu plus d'un an qu'il lui était arrivé quelque chose de merveilleux dans le jardin du château, qui descendait en pente assez raide vers la mer. Suivant son habitude de se promener de haut en bas avec un livre, il était venu s'adosser à la fourche à hauteur d'épaule d'un arbre arbustif, et immédiatement il se sentit si confortablement soutenu et si richement niché dans cette posture que, sans lire, il s'attarda complètement immergé dans la nature dans une contemplation presque inconsciente. Peu à peu, son attention s'éveilla à une sensation qu'il n'avait jamais connue auparavant : c'était comme si, de l'intérieur de l'arbre, des vibrations presque imperceptibles passaient en lui ... . En même temps, soucieux de toujours rendre compte de la moindre chose, il se demandait instamment ce qui lui arrivait, et presque aussitôt il trouvait une expression qui le satisfaisait, se disant : il était arrivé de l'autre côté de la nature."
(Rainer Maria Rilke : Briefe aus Muzot 1921-1926(édité par Ruth Sieber-Rilke et Carl Sieber, Leipzig 1940).

Orpheus Sings

"Da stieg ein Baum." Il ne fait aucun doute que Rilke a vécu la création des sonnets et l'achèvement des élégies au cours des trois semaines de février 1922 comme un événement spirituel. Dans le silence de son auto-isolement à Muzot, ces sonnets ont été écrits dans un tourbillon d'inspiration "sauvage", l'un après l'autre, presque sans correction. Ils ont été entendus, ou peut-être un meilleur mot, mais plus mystique, "reçus". Rilke les appelle un "Sendung". L'"audition" de ces sonnets avait été précédée de longues années de patience, de pratique, de discipline et de syntonisation. J'utilise maintenant le mot "accord" dans son sens musical.

"La musique vient du silence" est le titre d'un livre du pianiste András Schiff. Il s'agit d'une expression appropriée pour l'époque à laquelle les sonnets ont été écrits. La musique vient du silence, mais l'expression musicale repose sur l'ardeur de la discipline et la patience sensible et la persévérance du métier. Au moment où Rilke s'est mis au diapason d'Orphée, les dix années précédentes avaient discipliné son esprit à un tel moment d'écoute. Les étapes du parcours de Rilke, telles que sa traduction de l'œuvre de Michel-Ange intitulée Sonnets et Les Sonnets du portugais d'Elizabeth Barrett Browning, et sa longue étude de Pétrarque, l'ascension du Mont Ventoux par Pétrarque - tout cela était à portée de main, par exemple, lorsque les "Sonnets ont parlé". Mais c'est le silence, demeurant dans l'obscurité féconde de l'isolement, qui a porté et rendu possible l'avènement de la voix orphique.

Cette revalorisation du silence est une expérience très significative pour de nombreux lecteurs de Rilke aujourd'hui. Surtout, pourrait-on dire, à notre époque de bavardage universel. Je crois que c'est une expérience qui rend la poésie de Rilke si fascinante. Nous percevons ce terrain du silence dans l'allemand ou dans les nombreuses excellentes traductions de sa poésie en anglais.

Mais aucune traduction, aussi magistrale soit-elle, ne peut reproduire la musique et la magie uniques des mots de l'allemand poétique original de Rilke. En fait, la forme du sonnet renforce cette qualité musicale. Le sonnet, issu d'une longue tradition en Occident, s'est avéré solide pour de nombreux thèmes, mais surtout, il fonctionne souvent comme un poème d'amour, de louange et de réflexion personnelle. Ses rimes, sa structure en vers et son mètre se prêtent très bien au traitement musical. Elle a des affinités à bien des égards avec la sonate, en tant que forme dont la limitation favorise la liberté artistique dans la tradition humaniste. Alors que les élégies s'attaquent aux sommets de la métaphysique, les sonnets, comme il sied à la transparence de la musique, font l'éloge. La louange ("Rühmung") est, bien sûr, l'un des leitmotivs des sonnets. Dans un poème précédent, Rilke parlait du poète comme de celui qui rime et loue, avant tout. Considérons ces lignes du poème sans titre suivant, écrit environ deux mois avant les sonnets de Muzot.

O dis-moi, poète, que fais-tu ? "Je loue." Mais le mortel et le monstrueux, comment le supportez-vous ? "Je loue." Mais le sans nom, le sans nom, comment le nommez-vous, poète ? Hein ? "Je le loue." Qu'est-ce qui te donne le droit de faire ça, de dire la vérité en costume et en masque ? "Je loue." Et le silence et les jours sans repos qui se lient d'amitié avec toi comme l'étoile et la tempête ? Comment cela se peut-il ? "Parce que je loue."
(Œuvres complètesII, 249 ; 20 Dezember 1921 ; toutes les traductions de poèmes en anglais dans cet essai sont © par Bruce Donehower, 2021)

Et maintenant, avec ce poème en tête, réécoutez la première partie du sonnet 8 de la séquence Orphée.

" Ce n'est qu'au royaume de la louange que la complainte peut s'avancer, nymphe de la source pleureuse, veillant sur notre défaite, afin qu'elle brille clairement sur le rocher qui porte la porte et les autels. - Voyez, autour de ses épaules calmes vient bientôt le sentiment qu'elle est la plus jeune des frères et sœurs du cœur. La jubilation sait, et la nostalgie reste inébranlable - seule la plainte l'effraie encore ; avec des doigts de jeune fille, elle compte toute la nuit les vieux maux. Mais soudain, bizarre et sans pratique, elle s'élève dans le ciel, sans être obscurcie par son souffle, notre voix, comme une figuration d'étoiles." 

(Sonnets à OrphéePartie 1, Sonnet 8 ; toutes les traductions de poèmes en anglais dans cet essai sont © par Bruce Donehower, 2021)

Le jeune contemporain de Rilke, le poète Hugo von Hofmannsthal, a également évoqué ce problème de l'éloge, qui, comme le regrette Hamlet, est un problème de "mots mots mots". "Hofmannsthal a formulé cette plainte dans son récit "Une lettre", dont la toile de fond est ce magus si prodigue de mots, Shakespeare. Le dilemme, tel qu'il est posé par Hofmannsthal dans la Vienne du début du 20e siècle :

"Tout s'est décomposé pour moi en parties, les parties à nouveau en parties, et rien ne pouvait être englobé dans un seul concept. Les mots individuels nagent autour de moi, ils se heurtent à des yeux qui me fixent et que je dois fixer à nouveau : Ce sont des tourbillons dans lesquels regarder en bas me donne le vertige, qui tournent inexorablement et par lesquels on arrive dans le vide."
(Hugo von Hofmannsthal : Œuvres complètes. Volume II. Ed. par Herbert Steiner, Francfort 1976)

Ce vide, cependant, n'est pas le silence. C'est la nullité. La nullité et le silence ne sont pas identiques. Si la nullité peut être vécue comme une mort du langage, comme une fin de partie stérile, cette expérience n'est pas la mort au sens spirituel où Novalis et Rilke utilisent ce mot. La nullité est une expérience de l'aridité. L'intimité du silence et de la mort, par exemple dans la poésie de Novalis, en Hymnes à la nuitIl s'agit d'une expérience spirituelle d'un tout autre ordre, diront certains. Rilke est proche de Novalis à cet égard, comme je l'ai dit. Chaque poète a trouvé un point central dans le mythe orphique. C'est ce centrage intérieur dans l'obscurité féconde du silence qui, paradoxalement, donne naissance au chant et construit ce "temple dans l'oreille" par lequel commence le cycle des sonnets. L'arbre qui surgit si soudainement - qui est si soudainement "là" - a des résonances avec la croix, certes, mais il est bon de se rappeler qu'Orphée et le Rédempteur ont souvent échangé leurs rôles de manière cultuelle ou théâtrale. Dans un sens purement poétique, ils se transforment en identités mythiques, comme nous le disent de nombreuses inscriptions et talismans du monde antique.

Rilke avait de fortes réserves à l'égard du christianisme. Celles-ci découlaient de ce qu'il percevait comme l'antagonisme du christianisme historique à l'égard de notre monde incarné et sa fuite de celui-ci. Il a exprimé ces réserves dans de nombreuses lettres, telles que la Lettres à un jeune poète écrites à l'époque des sonnets et ailleurs. Mais les sonnets eux-mêmes sont exempts des polémiques de la théologie. Ils sont plus originaux, plus musicaux, plus purs. "Ô pur surgissement ! O Orphée chante !" Dans ces sonnets, le geste essentiel de Rilke est celui de la louange et de la transformation - " Wink und Wandlung ", comme il le dit au début du sonnet 1. La musique est toujours en train d'arriver et de partir, d'aller et de venir au même moment dans le temps. Elle "plane". (La musique doit toujours déjà se transformer, mourir et devenir continuellement, pour être ce qu'elle est. Elle est toujours en mouvement ; "car demeurer n'est nulle part". Lors des réunions de notre section locale à Fair Oaks, nous avons retrouvé la même intuition exprimée par Hermann Hesse, contemporain de Rilke, dans Le jeu des perles de verreoù Hesse parle de la "sérénité et de la résolution de la musique, de sa qualité d'être constamment présente, de sa mobilité et de son besoin incessant de se hâter...". (Hermann Hesse, Richard Winston et Clara Winston. Le jeu des perles de verre. Apple Books. https://books.apple.com/us/book/the-glass-bead-game/id587475534)

Mourir et devenir

Le sans-abrisme, comme beaucoup l'ont suggéré, est une expérience caractéristique sur ce chemin de la mort et du devenir. Cette condition existentielle sans abri doit être lue dans un sens poétique et littéraire. Rilke, comme je l'ai dit, a vécu sa vie comme un vagabond. Le fait qu'il ait été capable de perdurer témoigne du caractère de sa discipline poétique. Je n'ai pas l'intention d'y mettre un vernis trop poli, un vernis de fin de romantisme privilégié. L'itinérance dont je parle (un terme assez significatif dans la rhétorique philosophique et la littérature du 20e siècle) est une pauvreté d'esprit admise qui confesse honnêtement les choses telles qu'elles sont à portée de main, qui reconnaît la patience de s'asseoir et d'attendre. Ou comme on dit dans le jargon actuel de la tradition zen américaine, en référence à la méditation : c'est la discipline pleine d'espoir de "s'asseoir et se taire". Une telle patience est une pauvreté d'esprit disciplinée qui écoute dans le respect de l'Être. C'est une question, une attente, une attitude d'émerveillement ou d'étonnement face à ce qui "est". Certains ont soutenu que cette attitude d'émerveillement et d'étonnement est le moment fondateur de la philosophie, son Gemüt essentiel.

"Le printemps est revenu. La terre est comme un enfant qui connaît un peu de poésie ; pas mal, en fait. Beaucoup... Plaignants, réjouissez-vous. Vous pouvez avoir vos jouets. "Épargnez la verge et gâtez l'enfant." Ces poils d'argent dans la barbe du vieil homme, ça n'a pas de prix ! Maintenant, si le test pose la question : Vert ou bleu ? Elle peut le faire ! Elle le sait ! Ô terre chanceuse, enfin libre ! Amuse-toi bien avec les enfants. On va te bécoter, espèce de terre stupide. Le plus stupide gagne. O ce que le Professeur enseigne ! - La multitude, en petites racines fastidieuses et en tiges corpusculaires : elle chante ! Elle chante !"
(Sonnets à OrphéePartie 1, Sonnet 21 ; toutes les traductions de poèmes en anglais dans cet essai sont © par Bruce Donehower, 2021))

Poésie et musique

J'ai intitulé cet essai "Entendre Rilke" - plutôt que, disons, "Lire Rilke" ou "Écrire Rilke" ou "Traduire Rilke" ou "Penser à Rilke" - parce que j'ai réagi aux Sonnets à Orphée principalement en tant que musicien. Je joue et compose de la musique pour la guitare classique. Le traitement musical de la langue allemande par Rilke m'a d'abord et avant tout impressionné - plus que toute philosophie ou histoire littéraire cachée dans les vers. Lorsque j'ai essayé de trouver une expérience musicale similaire dans les poèmes traduits, j'ai presque toujours été quelque peu déçu et insatisfait - pas toujours, mais souvent. J'ai commencé à me demander comment je pourrais transférer mon expérience du langage musical original de Rilke à la guitare classique, et j'ai donc fait quelques tentatives pour "traduire" les sonnets de cette manière. Mais, bien sûr, les mots doivent être entendus. Je savais cependant que je voulais que ces mots soient récités, et non chantés. C'était très clair dès le début. Je sentais que si les vers étaient chantés, cela ajouterait une architecture différente, et je voulais rester dans le " Unterschlupf . . . dessen Pfosten beben " de Rilke. Je ne suis pas un compositeur de formation, mais je suis un poète, et j'ai trouvé que ma familiarité avec l'écriture de la poésie m'était très utile pour cette tâche musicale. Les deux mondes de mes activités artistiques, la poésie et la musique, se sont réunis.

Depuis de nombreuses années, ma femme et moi organisons ce que nous appelons des "Salons de la nouvelle lune" dans le cadre de nos activités au sein de la Section des arts littéraires et des lettres. Avant Covid, ces salons étaient des réunions intimes d'amis chez nous, agrémentées de repas et de conversations. À l'ère de Covid, ils se poursuivent en vidéo et sur Zoom. Nous avons essayé de les organiser plusieurs fois par an. Les salons comprennent souvent de la poésie et de la musique. Je voulais partager mes expériences sur Rilke avec mes amis des salons, mais il y avait un problème. Très peu d'entre eux comprennent suffisamment l'allemand pour suivre le texte récité lors de la performance. (Et même les Allemands ont du mal à comprendre ce que dit Rilke, m'a-t-on dit !). Par conséquent, mon public n'a eu qu'une demi-expérience. D'un côté, j'en étais heureux car, comme je l'ai dit, je voulais avant tout mettre en valeur la musicalité unique de l'allemand de Rilke. Mais d'un autre côté, la plupart des spectateurs souhaitaient également avoir une traduction anglaise dans les notes de programme ; ils voulaient comprendre le sens des mots, comme dans un opéra. Donc, pour résoudre ce problème, et pour éviter la violation des droits d'auteur pour les vidéos de spectacles que je mets fréquemment en ligne, j'ai été obligé de faire des traductions originales des poèmes pour que mon public puisse au moins comprendre le sens anglais de ce que ma femme Marion récitait. Involontairement, j'ai donc été jeté sur le champ de mines de la traduction - ce no man's land où le risque est énorme. Mais je me suis rendu compte qu'ainsi, j'étais obligé de progresser, de me rapprocher de Rilke, au moins sur le plan personnel.

Cette solution a semblé fonctionner, du moins pour mes auditeurs. La récitation en allemand, accompagnée de la musique composée pour le sonnet et jouée à la guitare classique, a permis à mes amis qui ne connaissent pas l'allemand d'entendre la musicalité des vers de Rilke, et les notes de programme ont complété l'expérience sur le plan intellectuel. La guitare, bien sûr, a des connotations orphiques - l'histoire de la guitare remonte à la Grèce antique - et je pensais que cela correspondait bien aux sonnets. Je ne veux pas dire que ma musique fait autre chose que satisfaire mon désir personnel de mieux connaître la poésie de Rilke, mais les représentations orientent les gens vers l'expérience de l'"ouïe" qui, à mon avis, est si importante dans le cycle des sonnets - et, en outre, vers le mystère du silence dont la musique est issue. Grâce à cette expérience de "l'écoute de Rilke", le public peut lire le sonnet en traduction, et à partir de là, il peut commencer son propre voyage personnel avec Rilke et Orphée. C'était mon espoir.

Enfin, en plus de ces traductions, j'inclus toujours dans les notes de programme des citations de lettres de Rilke et une courte biographie du poète. Et je lis toujours la célèbre citation de la lettre qu'il a écrite en 1925 à son traducteur polonais Withold Hulewicz, dans laquelle on trouve ces phrases avec lesquelles je conclus cet essai.

"Nous sommes les abeilles de l'invisible. Nous pillons frénétiquement le visible de son miel, pour l'accumuler dans la grande ruche dorée de l'invisible."
(Rainer Maria Rilke : Briefe aus Muzot 1921-1926(édité par Ruth Sieber-Rilke et Carl Sieber, Leipzig 1940).

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Plus d'informations sur le "Projet Rilke

Comme mentionné dans l'essai, ma femme Marion et moi travaillons depuis quelques années à l'interprétation et à l'enregistrement de certains sonnets de Rilke accompagnés de ma musique originale pour la guitare classique. Voici le lien vers le projet Rilke en cours, qui a débuté en 2018. Nous espérons l'étendre bientôt de la vidéo enregistrée aux performances de salon en direct proposées via la technologie du livestreaming.

"Wartet... , das schmeckt... Schon ists auf der Flucht.
De la musique seulement, un timbre, un résumé.. :
Mädchen, ihr warmen, Mädchen, ihr stummen,
tanzt den Geschmack der erfahrenen Frucht !

Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,
wie sie, ertrinkend in sich, sich wehrt
plus large ihr Süsssein. Ihr habt sie besessen.
Sie hat sich köstlich zu euch bekehrt.

Tanzt die Orange. Die wärmere Landschaft,
werft sie aus euch, dass die reife erstrahle
à Lüften der Heimat ! Erglühte, enthüllt

Düfte um Düfte ! Schafft die Verwandtschaft
avec l'épine dorsale, sich weigernden Schale,
mit dem Saft, der die glückliche füllt !"

Traduction anglaise par Bruce Donehower

Arrêtez !
C'est bon.
Ah ! Déjà sur l'aile...
Seulement une mélodie, quelques coups de tampon, un petit bourdonnement - :

Filles, corps chaud,
Des filles à la langue bien pendue,
Dansez la danse du fruit mûr !
Dansez l'orange.

Qui peut l'oublier ?
Comment elle - noyée dans la chair -
Taquinée à tel point qu'elle nie sa douceur...

Elle vous appartient !
Elle est à vous !
Délicieusement !
Dansez l'orange.

Laissez venir de vous le paysage tropical.
Briller dans la maturité.
Respirez ! Ramenez-le à la maison ! Brillez !
Se déshabiller pour se parfumer -
Respirez à pleins poumons.

Lier la pureté timide et frémissante de la peau
Avec la sève qui déborde
Et le rend bon.

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"Dance the Orange" Traduction © Bruce Donehower, 2023