“Escuchar” a Rilke / Ensayo de Bruce Donehower

Orfeo

Queridos amigos,

This essay, originally in German, appeared in the Easter 2021 Rilke issue of STIL magazine. STIL is the quarterly publication of the Section for Literary Arts & Humanities of the School for Spiritual Science at the Goetheanum. This essay should be read in tandem with viewing the video performances on poems from Sonnets to Orpheus, which you can find on his website in the section of the website called El Proyecto Rilke.

Publico esta traducción como material complementario para el número de octubre-noviembre de 2026  Evento de la ASA: ”Morir y renacer: la sabiduría órfica en la poesía de Rilke y Novalis» 

“Escuchar” a Rilke

Ensayo de Bruce Donehower

En las últimas décadas, Rainer Maria Rilke se ha convertido en uno de los poetas más populares de Estados Unidos. Muchos poetas estadounidenses han intentado traducir los poemas más vendidos de Rilke. Las ediciones traducidas de sus cartas se encuentran entre los títulos de inspiración y espiritualidad de la Nueva Era. Este poeta, el más europeo de todos los modernistas —un poeta firmemente arraigado en una tradición literaria humanista secular que se remonta a Petrarca—, ha encontrado un hogar y una voz renovada en el idioma estadounidense de hoy.

La forma tan personal en que Rilke maneja el idioma alemán supone un reto incluso en su propio contexto. Como ocurre con toda la poesía, y sobre todo con Rilke, gran parte del significado reside en la música del lenguaje, en la magia del sonido. Además, Rilke suele trabajar con formas poéticas bastante estrictas, como el soneto, en el que la rima juega un papel exigente y decisivo. En la traducción, esto a menudo significa que, en cierta medida, debe sacrificarse ya sea la musicalidad o el sentido.

El silencio de los no nacidos

En muchos aspectos, la poesía de Rilke intenta traspasar las fronteras del lenguaje y guiarnos hacia un lugar de silencio aún por nacer. Y ese silencio, como cualquiera puede notar en estos días, es sin duda un amigo poco común. Las numerosas “distancias” que se interponen entre nuestras personalidades apresuradas y ese silencio se perciben como enormes. Una de las fortalezas de la poesía de Rilke —y tal vez una de las razones por las que sobrevive tan bien al proceso de traducción y “habla” de manera tan íntima a extraños en una lengua extranjera— radica, en mi opinión, en la cercanía de esta poesía al silencio. Y, por extensión, a la muerte. Rilke es un poeta cuyas palabras nos llevan de vuelta a una “oscuridad fecunda” —una frase que la roshi zen estadounidense Joan Halifax utilizó como título de uno de sus libros—. La frase pretende señalarnos el silencio como el fundamento del ser: un silencio que precede a nuestra llegada al mundo y a nuestra partida de él.

Muchos lectores, incluidos aquellos que aman a Rilke en traducción y solo lo conocen de esa forma, perciben su poesía como un regalo espiritual. Al leer a Rilke, se descubren a sí mismos; es decir, llegan a tomar conciencia del espíritu y la belleza, de manera muy similar a la experiencia que Platón describe en el Fedón: perciben un aliento más amplio; les crecen alas; redescubren las preguntas que conocían pero habían olvidado. Estas alas del alma se alimentan del silencio que rodea y habita los poemas y las cartas de Rilke. Muchos lectores lo perciben como un silencio sagrado o espiritual; sin embargo, al mismo tiempo es, maravillosamente, un silencio muy propio de este mundo encarnado. Es decir, no es el silencio sagrado de algún lugar sagrado imaginario, un paraíso metafísicamente o “espiritualmente remoto” lejos de nuestra tierra. Es tan profundamente personal y auténtico como inhalar o exhalar.

He aquí un ejemplo. Me gusta citar este poema de Rilke siempre que puedo, como lo hice recientemente en 2026 durante el evento de la ASA titulado «Morir y convertirse: la sabiduría órfica en la poesía de Rilke y Novalis», y les recomiendo que vean ese video para conocer un análisis más detallado de este soneto.

¡Aliento, poema invisible!

De un lado a otro, de un lado a otro,

entrar y salir

el espacio cósmico y el Ser.

 

Resto de esto

el resto de eso

en el que me encuentro.

 

Ola en las aguas

de lo que soy;

la cantidad perfecta

de todos los océanos posibles—

 

¡Lo tienes todo!

 

¿Cuántos mundos dentro de otros mundos?

¿están dentro de mí?

 

Los muchos vientos son como mi hijo.

 

Air, ¿me conoces?

Tan lleno de tantos lugares que alguna vez fueron míos,

¡Tú, resbaladizo!

 

La redondez y la hoja de mis palabras...

 

(Sonetos a Orfeo, Parte II, Soneto 1) (Traducción: Bruce Donehower; véase El Proyecto Rilke)

¡Orfeo canta!

A muchos lectores les parece que el Sonetos a Orfeo sorprenderlos, tal como ellos sorprendieron a Rilke en 1922. Este ciclo de cincuenta y cinco sonetos, escrito en un arrebato de inspiración, resulta aún más sorprendente cuando consideramos su estrecha relación con el Elegías de Duino. Conocemos muy bien la historia: los diez años de vagabundeo y espera de Rilke que precedieron a los sonetos y a la finalización de las Elegías en la torre de Muzot. Aunque en esos diez años surgieron muchas obras poéticas hermosas, Rilke consideró que esa década fue estéril. La soportó. Esperó. Al igual que un profeta de antaño, Rilke vivió esos años a la espera de una voz. Las Elegías comienzan, como es bien sabido, con esa voz, que escuchó por primera vez en el invierno de 1911-1912 en Duino, el castillo situado en los acantilados sobre el Adriático. He aquí la famosa descripción de ese momento en que el silencio habló. Proviene de Marie von Thurn und Taxis.

“Afuera soplaba una violenta bora, pero el sol brillaba y el mar resplandecía de azul, como si estuviera cubierto de plata. Rilke bajó hasta los bastiones, que se extendían hacia el mar, al este y al oeste, unidos por un estrecho sendero al pie del castillo. Allí, las rocas caen abruptamente, unos doscientos pies, hacia el mar. Rilke caminaba de un lado a otro, completamente absorto en sus pensamientos, pues la respuesta a la carta le pesaba mucho. Entonces, de repente, en medio de sus cavilaciones, se detuvo… pues le pareció como si una voz lo hubiera llamado en medio del rugido de la tormenta: ‘¿Quién, si gritara, me escucharía entre las órdenes angelicales? …’ Se quedó quieto, escuchando. ‘¿Qué es eso?’, susurró entre dientes… ‘¿Qué es lo que se acerca?’ Tomó el cuaderno que siempre llevaba consigo y escribió…”¹

Esas palabras suenan místicas, y misticismo se ha convertido en una palabra muy desacreditada y enérgicamente cuestionada —como tal vez debería ser, dado nuestro contexto histórico—. Incluso quienes se autodenominan meditadores practicantes evitan hoy en día con nerviosismo el término “místico”. La retórica actual de la meditación se ha vuelto más atenta a la terminología técnica; es espiritualmente científica y, en cierto sentido, resulta más práctica y utilitaria como consecuencia de ello. Ha ganado mucho con esta aplicación —lo cual es positivo—. Pero también ha perdido algo. Desde un punto de vista literario, lo que se “perdió” encuentra su lugar en esa amplia categoría de la literatura que llamamos “romántica” —un término igualmente muy desacreditado, si no ridiculizado—. Rilke tiene afinidad con Novalis, por ejemplo; bien se podría argumentar que ambos comparten una afinidad “mística”: dan origen a una poesía del silencio, la oscuridad, el amor y la muerte. Los lectores perspicaces tal vez sonrían. Pero aunque Rilke sin duda habita en la modernidad, sus animados momentos «místicos» parecen surgir de épocas más antiguas. Cito de Experiencia (Erlebnis), escrita en 1912.

“Quizá hace poco más de un año le sucedió algo extraño en el jardín del castillo, que descendía con bastante pendiente hacia el mar. Mientras caminaba de un lado a otro con un libro, como solía hacer, se apoyó por casualidad en la bifurcación, a la altura de los hombros, de un árbol parecido a un arbusto, y de inmediato se sintió tan agradablemente sostenido en esa postura, tan profundamente en paz, que se quedó allí sin leer, totalmente absorto en la naturaleza, con la mirada perdida casi inconscientemente. Poco a poco, su atención se despertó a una sensación que nunca había experimentado: era como si unas vibraciones casi imperceptibles le llegaran desde el interior del árbol... De todos modos, empeñado como siempre en dar una explicación incluso a las cosas más tenues, se preguntó con urgencia qué le estaba pasando, y casi de inmediato encontró una expresión que lo satisfizo, diciéndosela a sí mismo en voz baja: había llegado al otro lado de la naturaleza.”²

En sintonía con Orfeo

Rilke vivió la llegada de los sonetos y la finalización de las Elegías, en tres semanas de febrero de 1922, como un acontecimiento espiritual. En el silencio de su aislamiento autoimpuesto en Muzot, estos sonetos surgieron, como sabemos, en un torbellino de actividad, escritos uno tras otro casi sin correcciones. Rilke los llamó un “dictado” (Sendung). El “oír” estos sonetos había sido precedido por largos años de paciencia, práctica, disciplina y sintonía. Utilizo aquí la palabra «sintonía» en su sentido musical.

La música surge del silencio es el título de un libro del pianista András Schiff. Es una expresión muy acertada para la época en que se escribieron los sonetos. La música surge del silencio, pero la expresión musical se sustenta en un fervor por la disciplina y en una paciencia sensible y la perseverancia de un oficio inquebrantable. Para cuando Rilke logró sintonizar con Orfeo, los diez años anteriores habían disciplinado su espíritu precisamente para esa sintonía. Las etapas a lo largo del camino de Rilke —sus traducciones de los sonetos de Miguel Ángel y de Elizabeth Barrett Browning— Sonetos de la portuguesa, su prolongada relación con Petrarca, la ascensión de Petrarca al Mont Ventoux… Todo esto estaba al alcance de la mano, por ejemplo, cuando “los sonetos hablaban”. Pero fue el silencio que surgía de la fructífera oscuridad del aislamiento el que contenía esa voz y le permitía cantar,

Esta revalorización del silencio es una experiencia muy importante para muchos lectores de Rilke en la actualidad —especialmente, se podría argumentar, en nuestra era de parloteo universal—. Creo que es esa experiencia la que hace que la poesía de Rilke, en su versión traducida, resulte tan irresistible para tantos lectores. Se suma, creo, al placer que nos brindan las numerosas y excelentes traducciones al inglés, cada una de las cuales nos acerca a los significados de Rilke y a su mundo poético, tal como los percibimos a través de la sensibilidad de un poeta-traductor.

Pero ninguna traducción, por muy magistral que sea, puede transmitir la música y la magia únicas de las palabras del original alemán de Rilke. La forma del soneto realza aún más esta cualidad musical. El soneto, que surgió en Occidente a partir de una larga tradición, ha demostrado ser una forma robusta para abordar muchos temas, pero, sobre todo, suele servir como poema de amor, de alabanza y de reflexión personal. Su rima, su estructura estrófica y su métrica se prestan muy bien al tratamiento musical. En muchos sentidos se relaciona con la sonata, una forma cuyos límites extremos permiten, paradójicamente, una libertad artística extrema. Mientras que las Elegías asaltan las alturas de lo metafísico, los sonetos alaban y cantan, como corresponde a la transparencia de la música. Alabanza (Rühmung) es, por supuesto, uno de los leitmotivs de los sonetos. En un poema anterior, Rilke se refería al poeta como alguien que, ante todo, rima y alaba. Consideremos estos versos del siguiente poema sin título, escrito en Muzot unos dos meses antes de los sonetos.

Dime, poeta, ¿qué haces?

— “Alabo”.”

Pero lo mortal y lo monstruoso... ¿cómo se puede soportar eso?

— “Alabo”.”

Pero lo anónimo, lo sin nombre... poeta, ¿cómo lo evocas?

— “Alabo”.”

¿Qué te da derecho a decir la verdad con máscaras y disfraces?

— “Alabo”.”

¿Y el silencio... esos días siempre inquietos que te acompañan como una estrella y una tormenta? ¿Cómo puede ser eso?

–“porque alabo”.”

 

(Obras completas II, 249; 20 de diciembre de 1921) (Traducción de Bruce Donehower)

¡Ahí! Un árbol que crece.

Y ahora, con el poema anterior presente en la mente y en los oídos, escucha una vez más la Parte I, Soneto 8, de la secuencia de Orfeo.

“Solo en el ámbito de la alabanza puede surgir el lamento,

la ninfa del manantial llorón,

atento a nuestra derrota, para que brille con claridad sobre la roca

 

que sostiene la puerta y los altares.

— Mira, alrededor de sus tranquilos hombros

pronto surge la sensación de que ella es la más joven

de los hermanos del corazón.

 

El júbilo lo sabe, y el anhelo se mantiene firme —

solo el lamento lo atormenta aún; con dedos de doncella

Se pasa toda la noche recordando los males del pasado.

 

Pero, de repente, algo extraño y a lo que no estaba acostumbrado,

se eleva hacia el cielo,

sin que su aliento lo empañara,

”nuestra voz, como representación de las estrellas». (Traducción de Bruce Donehower; véase El Proyecto Rilke)

El poeta Hugo von Hofmannsthal, contemporáneo de Rilke, también se refirió a este problema de la alabanza, que, como lamentó Hamlet en su famosa frase, es un problema de “palabras, palabras, palabras”. Hofmannsthal expresó este lamento en su cuento Una carta(la “Carta de Chandos”)³, en cuyo contexto aparece Shakespeare, ese mago prodigio de las palabras. Este es el dilema tal como lo planteó Hofmannsthal en la Viena de principios del siglo XX:

“Para mí, todo se desmoronó en pedazos, y los pedazos, a su vez, en más pedazos, y ya nada se dejaba abarcar por un concepto. Las palabras sueltas nadaban a mi alrededor; se solidificaban en ojos que me miraban fijamente y a los que, a mi vez, yo debía mirar: son remolinos que me marean cuando miro hacia abajo, que giran sin cesar y a través de los cuales uno se adentra en el vacío”.”

Este vacío, sin embargo, no es silencio. El vacío es la nada. La nada y el silencio no son lo mismo. La nada puede experimentarse como una muerte del lenguaje, como un final estéril —pero esa experiencia no es la muerte en el sentido espiritual en que Novalis y Rilke utilizan la palabra—. La nada es una experiencia de aridez y frialdad. La intimidad del silencio y la muerte en la poesía de Novalis, por ejemplo en el Himnos a la noche, es un orden de experiencia espiritual totalmente diferente. En este sentido, Rilke se acerca mucho a Novalis. Ambos poetas, tanto Novalis como Rilke, encontraron un centro en el mito órfico. Es este centrado interior en el silencio el que, paradójicamente, da origen al canto y construye ese “templo en el oído” con el que comienza el ciclo de sonetos. El árbol que se yergue tan repentinamente —que de pronto está “ahí”— sin duda resuena con la Cruz. Conviene recordar que Orfeo y el Redentor a menudo intercambiaban roles de manera cultual o teatral; en el mundo clásico de la era paleocristiana, con frecuencia intercambiaban identidades de manera confusa. En un sentido puramente poético, forman identidades míticas cambiantes, como sugieren muchas inscripciones y talismanes del mundo antiguo.

Rilke tenía serias reservas respecto a la religión cristiana, basadas en lo que él percibía como el antagonismo del cristianismo hacia nuestro mundo encarnado y su huida de él. Expresó estas reservas en numerosas cartas; por ejemplo, en la Carta de un joven trabajador, escritos en la época de los sonetos —y en otros lugares—. Pero los sonetos en sí mismos están libres de polémica teológica. Son más primitivos, más musicales y puros. “¡Oh, pura trascendencia! ¡Oh, canta Orfeo!”. En estos sonetos, el gesto esencial de Rilke es de alabanza y transformación —“signo y cambio” (Guiño y transformación), como él mismo dice al principio, en el Soneto 1. La música siempre va y viene en un mismo instante; se mantiene en el aire. (Schweben, “flotar”, era una de las palabras favoritas de Novalis.) La música debe transformarse, morir y renacer constantemente para ser lo que es. Siempre está en camino: «pues quedarse quieto no es estar en ningún lado».”

Morir y renacer

La falta de hogar es una experiencia característica en este camino de morir y renacer, ¿no es así? Rilke, como dije, vivió su vida como un vagabundo. El hecho de que pudiera soportar esto dice mucho del carácter de su disciplina poética. No quiero idealizarlo demasiado. La falta de hogar de la que hablo (un término que también tiene gran peso en la retórica filosófica del siglo XX) es una pobreza de espíritu asumida que reconoce con honestidad las cosas tal como son, que reconoce la paciencia de sentarse y esperar. O, como lo expresa la jerga actual de la tradición zen estadounidense con respecto a la meditación: la disciplina esperanzadora de “sentarse y callarse”. Esa paciencia es una pobreza de espíritu disciplinada que escucha con respeto al ser. Es una pregunta, o una expectativa, o una actitud de asombro o sorpresa ante el mero hecho de que algo “sea”. Algunos han argumentado que esta actitud de asombro y sorpresa es el momento fundacional de la filosofía, su estado de ánimo esencial.

La primavera ha regresado. La tierra
es como un niño que sabe algo de poesía;
Bastante, la verdad. ¡Mucho! Quejicas, ¡alégrense!
Puedes quedarte con tus juguetes.

 

“Escatima la vara y malcría al niño”.”
Esos pelos plateados en la barba del viejo...
¡LOL! No tiene precio.
Ahora bien, si la prueba arroja la pregunta ¿Verde o azul?
¡Puede hacerlo! ¡Puede hacerlo!

 

¡Oh tierra afortunada, libre al fin!
Diviértete con los niños.
Te besuquearemos, tierra tonta.
Gana el más tonto.

 

“¡Oh, lo que el Maestro enseña!” —los Muchos,
en pequeñas raíces tediosas y tallos corpusculares. . .

 

¡Canta! ¡Canta!

 

(Sonetos a Orfeo, Parte I, Soneto 21) (Traducción de Bruce Donehower; see The Rilke Project)

Poesía y música / El Proyecto Rilke

Titulé este ensayo “Escuchar” a Rilke —en lugar de, por ejemplo, “Leer a Rilke”, “Escribir a Rilke” o “Traducir a Rilke”— porque me sentí atraído por el Sonetos a Orfeo sobre todo como músico. Toco y compongo música para la guitarra clásica. Lo que más me llamó la atención al principio fue el manejo musical que Rilke hacía del idioma alemán —más que cualquier filosofía o historia literaria oculta en los versos—. Cuando intenté encontrar una experiencia musical similar en los poemas traducidos, casi siempre me sentí un poco decepcionado e insatisfecho —no siempre, pero sí con frecuencia—. Empecé a preguntarme cómo podría trasladar mi experiencia del lenguaje musical original de Rilke a la guitarra clásica, así que hice algunos intentos por “traducir” los sonetos de esta manera. Pero, por supuesto, las palabras también deben escucharse. Sin embargo, sabía que quería recitar estas palabras, no cantarlas. Eso quedó muy claro desde el principio. Sentí que cantar los versos agregaría otra arquitectura, y quería permanecer dentro del “refugio… cuyos marcos de puerta tiemblan” de Rilke. No me identifico como compositor, pero soy poeta, y mi familiaridad con la escritura de poemas me resultó muy útil para esta tarea musical. Los dos mundos de mi trabajo artístico, la poesía y la música, se unieron —bajo el signo de Orfeo, se podría decir...

Durante muchos años, mi esposa y yo, como parte de nuestro trabajo en la Sección de Artes Literarias y Humanidades, hemos organizado lo que llamamos “Salones de la Luna Nueva”. Estos salones son reuniones íntimas de amigos en nuestra casa, acompañadas de comida y conversación. Hemos tratado de organizarlos varias veces al año, y el año pasado incluso los hicimos por Zoom. Los salones suelen incluir poesía y música. Quería compartir mis experimentos con Rilke con mis amigos del salón, pero había un problema. Pocos de los asistentes a mi salón entienden lo suficiente de alemán como para seguir el texto recitado en la presentación. Así que solo vivieron la mitad de la experiencia. Por un lado, me alegraba esto, porque, como dije, mi principal objetivo era resaltar la musicalidad única del alemán de Rilke. Por otro lado, la mayoría de la gente también quería una traducción al inglés en las notas del programa; quieren entender el significado de las palabras, como ocurre con la ópera. Para resolver este problema, y para evitar infringir los derechos de autor en los videos de la presentación que publico, me vi obligado a hacer traducciones originales de los poemas, de modo que mi público pudiera al menos captar, en las notas del programa o en las publicaciones de video, el significado en inglés de lo que mi esposa Marion estaba recitando. Sin quererlo, entonces, me vi arrojado al campo minado de la traducción, esa tierra de nadie de enorme riesgo. Sin embargo, descubrí que, al verme obligado de esta manera a avanzar, me acerqué más a Rilke, al menos a nivel personal.

Esta solución pareció funcionar, al menos para mis oyentes. La recitación en alemán, junto con la música compuesta para cada soneto e interpretada con guitarra clásica, permitió que mis amigos que no saben alemán escucharan la musicalidad de los versos de Rilke, y las notas del programa completaron la experiencia. La guitarra, por supuesto, tiene connotaciones órficas —la historia de la guitarra se remonta a la antigua Grecia— y pensé que encajaba muy bien con los sonetos. No pretendo que mi música haga más que satisfacer mi deseo personal de conocer mejor la poesía de Rilke. Pero las interpretaciones llevan a la gente a la experiencia de “escuchar” que considero tan importante en el ciclo de sonetos —y más allá de eso, al misterio del silencio del que surge la música. Con esta experiencia “en el oído”, el público puede leer la traducción y, a partir de ahí, comenzar su propio viaje con Rilke y Orfeo.

Por último, junto con estas traducciones, siempre incluyo en las notas del programa citas de las cartas de Rilke y una breve biografía del poeta. Y siempre leo el famoso pasaje de la carta que escribió en 1925 a su traductor polaco, Witold Hulewicz, donde encontramos estas frases, con las que concluyo este ensayo.

“Somos las abejas de lo invisible. Recolectamos con fervor la miel de lo visible para almacenarla en la gran colmena dorada de lo invisible”.”⁴

Puedes ver mis videos de interpretación de sonetos seleccionados de la Sonetos a Orfeo en este enlace, o haz clic en los enlaces que te proporcioné para cada soneto.

https://theliteraryarts.com/category/rilke-project/

Notas

1. Rainer Maria Rilke, Correspondencia con Marie von Thurn und Taxis, 2 vols., Fráncfort, 1986. ↩
2. Rainer Maria Rilke, Cartas desde Muzot, 1921–1926, ed. Ruth Sieber-Rilke y Carl Sieber, Leipzig, 1940. ↩
3. Hugo von Hofmannsthal, Obras completas, vol. II, ed. Herbert Steiner, Fráncfort, 1976. ↩
4. Rainer Maria Rilke, Cartas desde Muzot, 1921–1926, ed. Ruth Sieber-Rilke y Carl Sieber, Leipzig, 1940. ↩

Este ensayo se publicó por primera vez en este número de la revista STIL.

11.09.26