“ Écouter ” Rilke / Essai de Bruce Donehower

Orphée

Chers amis,

This essay, originally in German, appeared in the Easter 2021 Rilke issue of STIL magazine. STIL est la revue trimestrielle de la Section des arts littéraires et des sciences humaines de l'École de science spirituelle du Goetheanum. La lecture de cet essai doit s'accompagner du visionnage des performances vidéo consacrées aux poèmes tirés de *Sonnets à Orphée*, que vous trouverez sur son site web, dans la rubrique intitulée Le projet Rilke.

Je publie cette traduction en tant que document complémentaire pour le numéro d'octobre-novembre 2026  Événement de l'ASA : ” Mourir et devenir : la sagesse orphique dans la poésie de Rilke et Novalis » 

“ Écouter ” Rilke

Essai de Bruce Donehower

Au cours des dernières décennies, Rainer Maria Rilke est devenu l’un des poètes les plus populaires aux États-Unis. De nombreux poètes américains se sont essayés à la traduction des poèmes de Rilke, véritables best-sellers. Les éditions traduites de ses lettres se retrouvent parmi les ouvrages inspirants et consacrés à la spiritualité New Age. Ce poète moderniste, le plus européen de tous — un poète fermement ancré dans une tradition littéraire humaniste laïque qui remonte à Pétrarque —, a trouvé sa place et une voix nouvelle dans la langue américaine d'aujourd'hui.

La manière très personnelle dont Rilke façonne la langue allemande représente un véritable défi, même dans son contexte d’origine. Comme dans toute poésie, et chez Rilke plus particulièrement, une grande partie du sens réside dans la musique de la langue, dans la magie du son. Rilke utilise également souvent des formes poétiques assez strictes, telles que le sonnet, où le schéma des rimes joue un rôle exigeant et déterminant. En traduction, cela signifie souvent que soit la musique, soit le sens, doit en pâtir dans une certaine mesure.

Le silence qui n'est pas encore né

À bien des égards, la poésie de Rilke tente de franchir les frontières du langage et de nous orienter vers un lieu de silence naissant. Et ce silence, comme chacun peut le constater de nos jours, est bel et bien un ami rare. Les nombreuses “ distances ” qui séparent nos personnalités pressées d’un tel silence semblent immenses. L’une des forces de la poésie de Rilke — et peut-être l’une des raisons pour lesquelles elle résiste si bien au processus de traduction et “ parle ” de manière si intime à des étrangers dans une langue étrangère — réside, à mon sens, dans la proximité de cette poésie avec le silence. Et, par extension, avec la mort. Rilke est un poète dont les mots nous ramènent à une “ obscurité féconde ” — une expression que la roshi zen américaine Joan Halifax a utilisée comme titre d’un de ses livres. Cette expression vise à nous orienter vers le silence en tant que fondement de l’être : un silence qui précède notre venue au monde et notre départ de celui-ci.

De nombreux lecteurs, y compris ceux qui aiment Rilke en traduction et ne le connaissent que sous cette forme, perçoivent sa poésie comme un don spirituel. En lisant Rilke, ils se découvrent eux-mêmes — c’est-à-dire qu’ils prennent conscience de l’esprit et de la beauté, à l’instar de l’expérience que Platon décrit dans le Phédon: ils perçoivent un souffle plus vaste ; des ailes leur poussent ; ils redécouvrent les questions qu’ils connaissaient mais qu’ils avaient oubliées. Ces ailes de l’âme se nourrissent du silence qui entoure et habite les poèmes et les lettres de Rilke. De nombreux lecteurs le perçoivent comme un silence sacré ou spirituel, mais en même temps, c’est, de manière merveilleuse, un silence qui appartient pleinement à ce monde incarné. Autrement dit, ce n’est pas le silence sacré d’un lieu saint imaginaire, d’un paradis métaphysiquement ou “ spirituellement lointain ”, éloigné de notre terre. Il est aussi profondément personnel et authentique que l’inspiration ou l’expiration.

Voici un exemple. J’aime citer ce poème de Rilke dès que j’en ai l’occasion, comme je l’ai fait récemment en 2026 lors de l’événement organisé par l’ASA intitulé « Dying & Becoming : Orphic Wisdom in the Poetry of Rilke & Novalis » ; je vous invite à visionner cette vidéo pour une analyse plus approfondie de ce sonnet.

Souffle, ô poème invisible !

D'avant en arrière, d'avant en arrière,

entrées et sorties

l'espace-monde et l'Être.

 

Solde de ceci

le reste de cela

dans lequel je me retrouve.

 

Vague sur l'eau

de ce que je suis ;

la quantité idéale

de tous les océans possibles —

 

Tu as tout ce qu'il faut !

 

Combien de mondes dans les mondes ?

sont en moi ?

 

Les nombreux vents sont comme mon fils.

 

Air, tu me connais ?

Tant d'endroits qui m'appartenaient autrefois,

Espèce de petit malin !

 

La rondeur et la feuillure de mes mots… .

 

(Sonets à Orphée, 2e partie, Sonnet 1) (Traduction : Bruce Donehower ; voir Le projet Rilke)

Orphée chante !

De nombreux lecteurs trouvent que le Sonnets à Orphée les surprendre, tout comme ils ont surpris Rilke en 1922. Ce cycle de cinquante-cinq sonnets, rédigé dans un élan d’inspiration, devient encore plus surprenant quand on considère sa proximité intime avec le Elégies de Duino. Nous connaissons bien cette histoire : les dix années d’errance et d’attente de Rilke qui ont précédé les sonnets et l’achèvement des Élégies dans la tour de Muzot. Bien que de nombreux poèmes magnifiques aient vu le jour au cours de ces dix années, Rilke considérait cette décennie comme stérile. Il l’a endurée. Il a attendu. À l’instar d’un prophète d’autrefois, Rilke a vécu ces années dans l’attente d’une voix. Les Élégies commencent, comme on le sait, par une telle voix, qu’il entendit pour la première fois durant l’hiver 1911-1912 à Duino, le château perché sur les falaises surplombant l’Adriatique. Voici la célèbre description de ce moment où le silence a pris la parole. Elle est tirée de Marie von Thurn und Taxis.

“ Dehors, une violente bora soufflait, mais le soleil brillait et la mer scintillait d’un bleu comme recouverte d’argent. Rilke descendit vers les bastions, qui s’étendaient vers la mer, à l’est et à l’ouest, reliés par un étroit sentier au pied du château. Là, les rochers tombent à pic, sur une vingtaine de pieds, dans la mer. Rilke faisait les cent pas, complètement perdu dans ses pensées, car la réponse à la lettre lui pesait énormément. Puis, tout à coup, au milieu de ses réflexions, il s’arrêta… car il lui sembla qu’une voix l’avait interpellé au milieu du rugissement de la tempête : ‘ Qui, si je criais, m’entendrait parmi les ordres angéliques ?… ’ Il resta immobile, à l’écoute. ‘ Qu’est-ce que c’est ? ’ murmura-t-il entre ses dents… ‘ Qu’est-ce qui arrive ? ’ Il prit le carnet qu’il portait toujours sur lui et écrivit… ”¹

Ces mots ont une consonance mystique, et mysticisme est devenu un mot largement discrédité et vivement remis en question — comme cela est peut-être justifié, compte tenu de notre contexte historique. Même ceux qui se disent pratiquants de la méditation évitent aujourd’hui avec une certaine nervosité le terme “ mystique ”. Le discours actuel sur la méditation accorde davantage d’importance à la terminologie technique ; il est de nature spirituellement scientifique et, dans un certain sens, il en devient par conséquent plus pratique et utilitaire. Il a beaucoup gagné grâce à cette approche — ce qui est une bonne chose. Mais il a aussi perdu quelque chose. D’un point de vue littéraire, ce qui a été “ perdu ” trouve sa place dans cette vaste catégorie littéraire que nous appelons le romantisme — un terme lui aussi largement discrédité, voire ridiculisé. Rilke présente une affinité avec Novalis, par exemple ; on pourrait très bien soutenir qu’ils partagent tous deux une affinité “ mystique ” — donnant naissance à une poésie du silence, des ténèbres, de l’amour et de la mort. Les lecteurs avertis souriront peut-être. Mais si Rilke s’inscrit incontestablement dans la modernité, ses moments “ mystiques ” pleins de fougue semblent issus d’époques plus anciennes. Je cite : Expérience (Erlebnis), écrit en 1912.

“ Cela devait faire à peine plus d’un an qu’un événement étrange lui était arrivé dans le jardin du château, qui descendait en pente assez raide vers la mer. Marchant de long en large avec un livre, comme à son habitude, il s’était penché par hasard contre la fourche, à hauteur d’épaule, d’un arbre aux allures d’arbuste, et aussitôt il s’était senti si agréablement soutenu dans cette posture, si profondément apaisé, qu’il resta là sans lire, entièrement absorbé par la nature, dans une contemplation presque inconsciente. Peu à peu, son attention se tourna vers une sensation qu’il n’avait jamais connue : c’était comme si des vibrations presque imperceptibles lui parvenaient depuis l’intérieur de l’arbre… Néanmoins, soucieux comme toujours de se rendre compte des choses les plus ténues, il se demanda avec insistance ce qui lui arrivait, et trouva presque aussitôt une expression qui le satisfaisait, qu’il se dit à mi-voix : il était parvenu de l’autre côté de la nature. ”²

À l'écoute d'Orphée

Rilke a vécu la naissance des sonnets et l’achèvement des Élégies, au cours de trois semaines de février 1922, comme un événement spirituel. C’est dans le silence de son isolement volontaire à Muzot que ces sonnets ont vu le jour, comme nous le savons, dans un élan d’activité tumultueux, couchés sur le papier les uns après les autres, presque sans aucune correction. Rilke les qualifiait de “ dictée ” (Sendung). L“” écoute » de ces sonnets avait été précédée de longues années de patience, de pratique, de discipline et d’harmonisation. J’utilise ici le mot « harmonisation » dans son sens musical.

La musique naît du silence est le titre d’un ouvrage du pianiste András Schiff. C’est une expression qui rend bien compte de l’époque à laquelle ces sonnets ont été écrits. La musique naît du silence, mais l’expression musicale repose sur une discipline fervente, ainsi que sur une patience sensible et la persévérance d’un art inébranlable. Au moment où Rilke s’est mis au diapason d’Orphée, les dix années qui avaient précédé avaient discipliné son esprit en vue précisément d’une telle harmonisation. Les étapes du parcours de Rilke — ses traductions des sonnets de Michel-Ange et d’Elizabeth Barrett Browning — Sonnets portugais, son long engagement auprès de Pétrarque, l’ascension du Mont Ventoux par Pétrarque — tout cela était à portée de main, par exemple, lorsque “ les sonnets prenaient la parole ”. Mais c’était le silence né de l’obscurité féconde de l’isolement qui retenait cette voix et lui permettait de chanter,

Cette réévaluation du silence est une expérience très importante pour de nombreux lecteurs de Rilke aujourd’hui — en particulier, pourrait-on dire, à notre époque de bavardage universel. Je crois que c’est cette expérience qui rend la poésie de Rilke, en traduction, si irrésistible pour tant de lecteurs. Elle s’ajoute, je pense, au plaisir procuré par les nombreuses et excellentes traductions anglaises, dont chacune nous rapproche des sens de Rilke et de son univers poétique, tels que nous les percevons à travers la sensibilité d’un poète-traducteur.

Mais aucune traduction, aussi magistrale soit-elle, ne peut rendre la musique et la magie uniques des mots de l’original allemand de Rilke. La forme du sonnet accentue encore davantage cette qualité musicale. Le sonnet, issu d’une longue tradition occidentale, s’est révélé un genre solide pour de nombreux thèmes, mais il sert avant tout de poème d’amour, de louange et de réflexion personnelle. Ses rimes, la structure de ses strophes et sa métrique se prêtent très bien à une mise en musique. À bien des égards, il s’apparente à la sonate, une forme dont les limites extrêmes permettent, paradoxalement, une liberté artistique extrême. Alors que les Élégies prennent d’assaut les sommets de la métaphysique, les sonnets louent et chantent, comme il sied à la transparence de la musique. L’éloge (Rühmung) est bien sûr l'un des leitmotivs des sonnets. Dans un poème antérieur, Rilke décrivait le poète comme celui qui, avant tout, fait des rimes et rend hommage. Considérons ces vers tirés du poème sans titre ci-dessous, écrit à Muzot environ deux mois avant les sonnets.

Dis-moi, poète, que fais-tu ?

— “ Je loue. ”

Mais la mort et le monstrueux… comment fait-on pour les supporter ?

— “ Je loue. ”

Mais l'anonyme, l'inconnu… poète, comment fais-tu pour l'évoquer ?

— “ Je loue. ”

Qu'est-ce qui te donne le droit de dire la vérité derrière des masques et des déguisements ?

— “ Je loue. ”

Et le silence… ces journées sans répit qui te sont si chères, telles une étoile et une tempête ? Comment est-ce possible ?

– “ parce que je loue ”.”

 

(Œuvres complètes II, p. 249 ; 20 décembre 1921) (Traduction de Bruce Donehower)

Voilà ! Un arbre qui s'élève.

Et maintenant, en gardant à l'esprit et à l'oreille le poème précédent, écoutez une nouvelle fois la première partie, le sonnet n° 8, de la série « Orphée ».

“ Ce n’est que dans le domaine de la louange que la complainte peut s’exprimer,

la nymphe de la source pleureuse,

veillant sur notre défaite, afin qu’elle resplendisse clairement sur le rocher

 

qui porte la porte et les autels.

— Regarde, autour de ses épaules sereines

on a vite l'impression qu'elle est la plus jeune

des frères et sœurs de cœur.

 

La joie est là, et le désir reste inébranlable —

Seule la complainte s'en inquiète encore ; de ses doigts de jeune fille

Elle passe la nuit entière à passer en revue tous les maux du passé.

 

Mais soudain, d'une manière étrange et inhabituelle,

elle s'élève vers le ciel,

sans être troublé par son souffle,

” notre voix, comme une représentation des étoiles. » (Traduction de Bruce Donehower ; voir Le projet Rilke)

Le poète Hugo von Hofmannsthal, contemporain de Rilke, a lui aussi évoqué ce problème de l’éloge qui, comme le déplorait Hamlet dans sa célèbre réplique, est un problème de “ mots, mots, mots ”. Hofmannsthal a exprimé ce regret dans sa nouvelle Une lettre(la “ Lettre de Chandos ”)³, sur fond duquel apparaît Shakespeare, ce magicien prodigue des mots. Voici le dilemme tel que Hofmannsthal l’a formulé à Vienne au début du XXe siècle :

“ Pour moi, tout s’est effondré en morceaux, les morceaux se sont à leur tour brisés en morceaux, et plus rien ne se laissait désormais enfermer dans un concept. Des mots isolés tourbillonnaient autour de moi ; ils se figeaient en yeux qui me fixaient et dans lesquels je devais à mon tour plonger mon regard : ce sont des tourbillons qui me donnent le vertige quand j’y plonge le regard, qui tournent sans cesse, et à travers lesquels on passe dans le vide. ”

Ce vide, cependant, n’est pas le silence. Le vide, c’est le néant. Le néant et le silence ne sont pas la même chose. Le néant peut être vécu comme une mort du langage, comme une issue stérile — mais cette expérience n’est pas la mort au sens spirituel où Novalis et Rilke emploient ce mot. Le néant est une expérience d’aridité et de froideur. L’intimité entre le silence et la mort dans la poésie de Novalis, par exemple dans le Hymnes à la nuit, relève d’un tout autre ordre d’expérience spirituelle. À cet égard, Rilke se rapproche de Novalis. Chacun de ces poètes, Novalis comme Rilke, a trouvé un point d’ancrage dans le mythe orphique. C’est cet ancrage intérieur dans le silence qui, paradoxalement, donne naissance au chant et édifie ce “ temple dans l’oreille ” par lequel s’ouvre le cycle de sonnets. L’arbre qui s’élève si soudainement — qui est si soudainement “ là ” — fait sans aucun doute écho à la Croix. Il est bon de se rappeler qu’Orphée et le Rédempteur échangeaient souvent leurs rôles dans des contextes cultuels ou théâtraux — dans le monde classique du début de l’ère chrétienne, leurs identités se confondaient fréquemment. D’un point de vue purement poétique, ils forment des identités mythiques changeantes, comme le suggèrent de nombreuses inscriptions et talismans du monde antique.

Rilke nourrissait de sérieuses réserves à l'égard de la religion chrétienne, fondées sur ce qu'il percevait comme l'antagonisme du christianisme envers notre monde concret et sa fuite de celui-ci. Il a exprimé ces réserves dans de nombreuses lettres — par exemple dans la Lettre d'un jeune salarié, écrits à l’époque des sonnets — et ailleurs. Mais les sonnets eux-mêmes sont dépourvus de polémique théologique. Ils sont plus primitifs, plus musicaux et plus purs. “ Ô pure transcendance ! Ô Orphée qui chante ! ” Dans ces sonnets, le geste essentiel de Rilke est celui de la louange et de la transformation — “ signe et changement ” (Clin d'œil et métamorphose), comme il le dit d’emblée, dans le Sonnet 1. La musique va et vient toujours en un seul et même instant ; elle plane. (Schweben, “ planer ”, était l’un des mots préférés de Novalis.) La musique doit sans cesse se transformer, mourir et renaître pour être ce qu’elle est. Elle est toujours en chemin : « car rester, ce n’est nulle part. »

Mourir et devenir

L'itinérance est une expérience caractéristique de ce cheminement entre la mort et le devenir, n'est-ce pas ? Rilke, comme je l'ai dit, a mené une vie d'errance. Le fait qu'il ait pu endurer cela en dit long sur la nature de sa discipline poétique. Je ne veux pas trop en faire une image romantique. L’itinérance dont je parle (un terme qui revêt également une grande importance dans la rhétorique philosophique du XXe siècle) est une pauvreté d’esprit assumée qui accepte honnêtement les choses telles qu’elles sont, qui reconnaît la patience de rester assis et d’attendre. Ou, comme le dit le jargon actuel de la tradition zen américaine à propos de la méditation : la discipline pleine d’espoir qui consiste à “ s’asseoir et se taire ”. Une telle patience est une pauvreté d’esprit disciplinée qui écoute l’être avec respect. C’est une question, ou une attente, ou une attitude d’émerveillement ou d’étonnement face au simple fait que quelque chose “ soit ”. Certains ont soutenu que cette attitude d’émerveillement et d’étonnement est le moment fondateur de la philosophie, son état d’esprit essentiel.

Le printemps est de retour. La terre
est comme un enfant qui connaît un peu de poésie ;
beaucoup, vraiment. Beaucoup ! Plaignants, réjouissez-vous !
Vous pouvez garder vos jouets.

 

“Épargner la verge, c'est gâter l'enfant”.”
Ces poils argentés dans la barbe du vieil homme -
LOL ! C'est inestimable !
Maintenant, si le test pose la question : Vert ou Bleu ?
Elle peut le faire ! Elle peut !

 

O terre chanceuse, enfin libre !
Amusez-vous avec les enfants.
Nous allons te bécoter, espèce d'idiot de la terre.
Le plus stupide gagne.

 

“ Oh, ce que le Maître enseigne ! ” – Les Nombreux,
en petites racines fastidieuses et en tiges corpusculaires ... .

 

Elle chante ! Elle chante !

 

(Sonets à Orphée, 1re partie, Sonnet 21) (Traduction de Bruce Donehower ; see The Rilke Project)

Poésie et musique / Le projet Rilke

J’ai intitulé cet essai “ Écouter ” Rilke — plutôt que, par exemple, “ Lire Rilke ”, “ Écrire Rilke ” ou “ Traduire Rilke ” — parce que j’ai été interpellé par le Sonnets à Orphée avant tout en tant que musicien. Je joue et compose de la musique pour guitare classique. Ce qui m’a d’abord frappé, c’est la manière dont Rilke traite la langue allemande sur le plan musical — bien plus que les philosophies ou les histoires littéraires cachées dans ses vers. Lorsque j’ai essayé de retrouver une expérience musicale similaire dans les poèmes traduits, j’ai presque toujours été quelque peu déçu et insatisfait — pas toujours, mais souvent. Je me suis alors demandé comment je pourrais transposer mon expérience du langage musical original de Rilke à la guitare classique, et j’ai donc tenté de “ traduire ” les sonnets de cette manière. Mais bien sûr, les mots doivent eux aussi être entendus. Je savais toutefois que je voulais réciter ces mots, et non les chanter. Cela m’a paru très clair dès le départ. J’avais le sentiment que chanter les vers ajouterait une autre architecture, et je voulais rester à l’intérieur du “ refuge […] dont les montants de la porte tremblent ” de Rilke. Je ne me considère pas comme un compositeur, mais je suis poète, et ma familiarité avec l’écriture de poèmes m’a été très utile pour cette tâche musicale. Les deux univers de mon travail artistique, la poésie et la musique, se sont rejoints — sous le signe d’Orphée, pourrait-on dire….

Depuis de nombreuses années, ma femme et moi, dans le cadre de notre travail au sein de la Section des arts littéraires et des sciences humaines, organisons ce que nous appelons les “ Salons de la Nouvelle Lune ”. Ces salons sont des rencontres intimes entre amis chez nous, agrémentées de mets et de conversations. Nous nous efforçons de les organiser plusieurs fois par an, et l’année dernière, nous les avons même organisés sur Zoom. Ces salons sont souvent consacrés à la poésie et à la musique. Je souhaitais partager mes expériences autour de Rilke avec mes amis du salon, mais il y avait un problème. Peu de participants comprenaient suffisamment l’allemand pour suivre le texte récité lors de la performance. Ils n’en ont donc profité qu’à moitié. D’un côté, j’en étais ravie, car, comme je l’ai dit, je souhaitais avant tout faire ressortir la musicalité unique de l’allemand de Rilke. D’un autre côté, la plupart des personnes souhaitaient également une traduction en anglais dans les notes de programme ; elles veulent comprendre le sens des mots, comme c’est le cas à l’opéra. Pour résoudre ce problème, et pour éviter toute violation des droits d’auteur dans les vidéos de la représentation que je publie, j’ai été contraint de réaliser des traductions originales des poèmes, afin que mon public puisse au moins saisir, dans les notes de programme ou les publications vidéo, le sens en anglais de ce que ma femme Marion récitait. C’est ainsi que, sans le vouloir, je me suis retrouvé plongé dans le champ de mines de la traduction, ce no man’s land aux risques considérables. Pourtant, j’ai constaté qu’en étant ainsi contraint d’avancer, je me suis rapproché de Rilke, du moins sur le plan personnel.

Cette solution semblait fonctionner, du moins pour mon public. La récitation en allemand, accompagnée d’une musique composée pour chaque sonnet et interprétée à la guitare classique, a permis à mes amis qui ne connaissent pas l’allemand d’apprécier la musicalité des vers de Rilke, et les notes de programme ont complété l’expérience. La guitare a bien sûr des connotations orphiques — l’histoire de la guitare remonte à la Grèce antique — et j’ai trouvé qu’elle convenait bien aux sonnets. Je ne prétends pas que ma musique fasse plus que satisfaire mon désir personnel de mieux connaître la poésie de Rilke. Mais ces interprétations invitent les auditeurs à vivre cette expérience de l“” écoute “ que je considère comme si importante dans le cycle des sonnets — et, au-delà, au mystère du silence d’où naît la musique. Fort de cette expérience ” à l’oreille », le public peut lire la traduction, et à partir de là, entamer son propre voyage avec Rilke et Orphée.

Enfin, en plus de ces traductions, j’ajoute toujours dans les notes de programme des citations tirées des lettres de Rilke ainsi qu’une brève biographie du poète. Et je lis toujours le célèbre passage de la lettre qu’il a écrite en 1925 à son traducteur polonais, Witold Hulewicz, où l’on trouve ces phrases, avec lesquelles je termine cet essai.

“ Nous sommes les abeilles de l’invisible. Nous butinons avec ardeur le miel du visible pour le stocker dans la grande ruche dorée de l’invisible. ”⁴

Vous pouvez visionner mes vidéos d'interprétation de sonnets choisis tirés du Sonnets à Orphée sur ce lien, ou cliquez sur les liens que j'ai fournis pour chaque sonnet.

https://theliteraryarts.com/category/rilke-project/

Remarques

1. Rainer Maria Rilke, Correspondance avec Marie von Thurn und Taxis, 2 vol., Francfort, 1986. ↩
2. Rainer Maria Rilke, Lettres de Muzot, 1921-1926, sous la direction de Ruth Sieber-Rilke et Carl Sieber, Leipzig, 1940. ↩
3. Hugo von Hofmannsthal, Œuvres complètes, vol. II, éd. Herbert Steiner, Francfort, 1976. ↩
4. Rainer Maria Rilke, Lettres de Muzot, 1921-1926, sous la direction de Ruth Sieber-Rilke et Carl Sieber, Leipzig, 1940. ↩

Cet essai a été publié pour la première fois dans ce numéro du magazine STIL.

11.09.26