Rilke et la musique de l'être humain : une sonate / Essai de Bruce Donehower

“Eurydice in Realm of Night”  

Marion Donehower (Section des arts visuels)

Chers amis,

Cet essai, rédigé à l'origine en allemand, a été publié dans le numéro spécial Rilke de Pâques 2026 du magazine STIL. STIL est la revue trimestrielle de la Section des arts littéraires et des sciences humaines de l'École de science spirituelle du Goetheanum. La lecture de cet essai doit s'accompagner du visionnage des performances vidéo consacrées aux poèmes tirés de *Sonnets à Orphée*, que vous trouverez sur son site web, dans la rubrique intitulée Le projet Rilke.

Je publie cette traduction en tant que document complémentaire pour le numéro d'octobre-novembre 2026  Événement de l'ASA : ” Mourir et devenir : la sagesse orphique dans la poésie de Rilke et Novalis » 

Rilke et la musique de l'être humain :

Une sonate

Essai de Bruce Donehower

“… la mort silencieuse, qui sait… »
” ce que nous sommes… »

Sonnet à Orphée, deuxième partie, sonnet 24

Un regard depuis l'Ouest

Pour de nombreux Nord-Américains, la voix du poète Rainer Maria Rilke, qui a vécu au début du XXe siècle, est celle de poésie en soi. Je sais à quel point cette affirmation peut paraître étrange, voire discordante, aux oreilles d’un lecteur germanophone de Rilke. Nous, lecteurs anglophones de Rainer Maria Rilke — ceux d’entre nous qui avons élu domicile sur le continent nord-américain —, nous Nord-Américains — entretiennent un lien étrange avec Rilke : ce poète-vagabond sans domicile fixe… Rilke, l’Orphée d’une époque perdue de la civilisation (l’Europe d’avant la Première Guerre mondiale)… Rilke, citoyen d’un empire (l’Autriche-Hongrie) qui s’est effondré sous les yeux du poète dans l’apocalypse de la modernité, la Première Guerre mondiale… Rilke, qui a créé un langage poétique en résonance avec les morts, avec ceux qui ont péri pendant la Première Guerre mondiale… Rilke, qui s’est déclaré citoyen de l’âme d’une patrie spirituelle imaginée poétiquement et intuitivement de manière mystique : la Russie… un autre empire qui s’est effondré pendant la Première Guerre mondiale.

Chaque année paraissent de nouvelles traductions en anglais des poèmes de Rilke. À ma connaissance, il existe plus de vingt traductions publiées de l’œuvre de Elégies de Duino. La traduction de Rilke en anglais est devenue une sorte de rite de passage pour de nombreux poètes, et “ des dizaines d’entre eux ont affûté leur talent sur les poèmes obstinés, complexes et denses [de Rilke], des poèmes qui déploient la puissance théâtrale d’un orateur, tout en restant aussi adaptés à une salle de concert et à sa musique qu’un clavecin composé de sons durs et pincés, mais aussi rapides, légers et fragiles que l’eau d’une fontaine. ”¹

Les lettres de Rilke sont tout aussi appréciées en Amérique du Nord que sa poésie. À juste titre : pour Rilke, l'art épistolaire était tout autant un art et une vocation artistique que sa poésie. Il se consacrait avec passion à sa correspondance et y atteignait un tel degré d'intimité et de poésie que, pour certains lecteurs, ces lettres revêtent presque plus d'importance que ses poèmes.

Prenons, par exemple, Lettres à un jeune poète — souvent offert par un ami à un autre lorsque celui-ci a besoin de réconfort spirituel. De nombreux poètes nord-américains, dont j’apprécie énormément les essais sur Rilke ou les traductions de ses poèmes, affirment que leur rencontre avec Lettres à un jeune poète Ce fut un moment décisif de leur jeunesse. Stephen Mitchell — sans doute le traducteur le plus accompli, et le poète qui, au cours des cinquante dernières années, a le plus contribué à faire connaître la voix de Rilke aux lecteurs nord-américains — a décrit sa première rencontre avec le Lettres Voici un exemple, assez typique : “ Je me souviens avoir ouvert pour la première fois la petite couverture vert clair de la traduction française, que m’avait offerte à Paris une jeune fille dont j’étais amoureux à l’âge de dix-neuf ans : à une époque où l’amour et la langue allemande m’étaient plus étrangers que la lune. Ce livre fut une révélation. Je n’avais jamais entendu une voix s’exprimer avec une telle profondeur de compréhension, avec une telle autorité. J’ai eu le sentiment, comme beaucoup de lecteurs l’ont eu, que ces lettres m’étaient destinées. ”²

On pourrait ajouter : “ écrit ” non seulement pour “ moi ” personnellement, mais aussi pour une compréhension intérieure et spirituelle de “ qui je suis ”. Orphée, comme on le sait, attirait les animaux à ses côtés. Ils venaient docilement, côte à côte, en joyeuse compagnie. Mais Rilke a identifié la solitude comme la musique que l’âme humaine chante à Orphée. À maintes reprises dans ses lettres, Rilke décrit les intervalles sombres de solitude entre les notes résonnantes de la lyre orphique. Chaque seuil que nous franchissons est un moment d’éveil. Nous sommes “ précipités ” dans le dépassement de notre immaturité, pour découvrir une plus grande ouverture au mystère.

La muse de Rilke, Lou Andreas-Salomé, fut la première à évoquer un pouvoir de guérison associé à son amant Rainer Maria et à ses poèmes. Dans ses mémoires Rainer Maria Rilke, publié en 1926 peu après la mort du poète et toujours considéré comme l’une des meilleures introductions à son œuvre, Andreas-Salomé y évoquait “ le poète qui est en nous, le poète qui sommeille en chacun de nous,”, et de la façon dont le poète emprunte le même chemin que celui sur lequel le patient atteint d’une maladie psychique erre sans but. Elle a décrit comment les mots de Rilke redonnent vie à des personnes brisées. “ Chaque maladie est un problème musical — le remède une résolution musicale,”, écrivait Novalis.³ Lou Andreas-Salomé a inscrit Rilke dans la même tradition orphique que celle qui caractérisait Novalis, où le chant et l'incantation constituent les remèdes les plus anciens connus de la culture humaine.

“ Après lui avoir parlé d’un malade [XXX] qui, n’ayant reçu aucune éducation artistique, avait pour la première fois puisé de l’espoir dans les Élégies — une expérience de reconnaissance, d’une luminosité indescriptible, un retour plein d’espoir à l’ordre et au calme —, voici la réponse qu’il m’a donnée (du Château de Muzot, 1924, le mardi après Pâques) :

Ma très chère Lou,

Je ne saurais vous dire à quel point vous m’avez offert une Pâques magnifique et grandiose avec votre lettre —— Ce n’est que plus tard, lorsque je vous raconterai l’histoire de mon dernier (troisième) hiver à Muzot, que vous verrez à quel point c’est merveilleux que vous puissiez me dire cela à propos de XXX en ce moment précis : Je la relis sans cesse et j’en tire un sentiment indescriptible de sécurité. ”⁴

Et pourtant, combien ces moments charnières de transformation sont difficiles, déroutants, voire apparemment impossibles, tout comme ces moments de guérison à la fois possibles et impossibles — ces révélations surprenantes d’un “ Oui ! ” Nous balbions comme des écoliers interrogés sans ménagement dans une salle de classe glaciale par un matin nuageux, tandis qu’un professeur sévère, versé dans les sujets du jour, se tient au-dessus de nous, avec sa barbe de prophète, exigeant une réponse immédiate à une question impossible. “ Bleu ? ” ou “ Vert ? ” Et pourtant, le humain La réponse, c'est en fait “ retour ”, “ printemps ”, “ abondance ”, “ louange ”, “ chant ” !

“Le printemps est revenu. La terre
est comme un enfant qui connaît un peu de poésie ;
beaucoup, vraiment. Beaucoup ! Plaignants, réjouissez-vous !
Vous pouvez garder vos jouets.

 

“Épargner la verge, c'est gâter l'enfant”.”
Ces poils argentés dans la barbe du vieil homme -
LOL ! C'est inestimable !
Maintenant, si le test pose la question : Vert ou Bleu ?
Elle peut le faire ! Elle peut !

 

O terre chanceuse, enfin libre !
Amusez-vous avec les enfants.
Nous allons te bécoter, espèce d'idiot de la terre.
Le plus stupide gagne.

 

“ Oh, ce que le Maître enseigne ! ” – Les Nombreux,
en petites racines fastidieuses et en tiges corpusculaires ... .

 

Elle chante ! Elle chante !”

 

Partie 1, Sonnet 21 des « Sonnets à Orphée ». (Traduction de Bruce Donehower ; voir Le projet Rilke)

 

Les lecteurs sensibles le comprennent intuitivement, même si la logique poétique va à l’encontre du bon sens des critiques qui sourient toujours d’un air désapprobateur face à ces fables saugrenues. L’esprit de la poésie virevolte et tourbillonne contre les ouragans de l’histoire qui le repoussent. Mais les lecteurs intuitifs — ceux qui ont trouvé un poète-témoin au plus profond de leur âme humaine — applaudissent les voyageurs du seuil comme Rilke, car leur intuition leur dit qu’à ce seuil, ils ont trouvé un lieu qu’ils peuvent appeler “ chez eux ”. La poésie comme transformation… le chant comme existence… la musique qui s’évanouit à jamais dès qu’elle résonne…

Intervalles sombres

En 2021, j'ai écrit un article sur Rilke pour le numéro de Pâques de STIL, consacré au poète, et dans cet essai, j’ai mis en avant cette phrase de Rilke : “ Le chant, c’est l’existence ” (Chanter, c'est exister).⁶ J'ai évoqué le rôle que jouent la patience et le dévouement dans la vie d'un artiste, et expliqué comment Rilke, pour maîtriser pleinement la musique des mots, avait appris à s'attarder et à attendre en silence.⁷ J’ai évoqué l’attrait de la solitude et du silence en tant que champ d’énergie et d’affinité orphiques, auquel les lecteurs sont sensibles lorsqu’ils découvrent les lettres et les poèmes de Rilke — même dans des langues étrangères qui brisent la structure de ses vers. Mais je n’ai pas suivi le chant d’Orphée jusqu’au bout. Je n’ai pas parlé du poète et des morts.

Rudolf Steiner a qualifié l’année 1899 de début d’une nouvelle ère pour l’humanité, qu’il a baptisée “ l’ère de la lumière ”. Mais à partir de 1899, il n’y eut que quelques années ensoleillées avant qu’une terrible obscurité ne s’abatte. La catastrophe de la Première Guerre mondiale est, bien sûr, plus éloignée de la mémoire collective des lecteurs d’Amérique du Nord que de celle des lecteurs européens. De ce fait, les œuvres littéraires qui traitent de la crise de la civilisation au cours des deux premières décennies du XXe siècle sont souvent lues hors de leur contexte historique — et cela vaut autant pour la réception des poèmes de Rilke en Amérique du Nord que pour celle d’autres maîtres. J’ai déjà souligné que l’expression “ littérature de sagesse ” est une critique désobligeante visant la commercialisation des traductions de Rilke en Amérique du Nord. C’est compréhensible, mais regrettable. Lorsque les lecteurs perdent de vue la réalité historique et culturelle d’une littérature — c’est-à-dire lorsqu’ils perdent de vue l’ancrage d’un texte dans les sols tenaces et les souffrances d’une époque et d’un lieu socio-historiques particuliers — lorsque cela est oublié ou négligé, alors la lemniscate entre le mot et le monde, qui tisse la compréhension entre le texte et le lecteur, se déforme et se rompt parfois même. Cette rupture ne peut perdurer. Les lecteurs cherchent du sens ailleurs, du mieux qu’ils peuvent. La soi-disant “ littérature de sagesse ” s’adresse à tous les lecteurs, partout, sur les conditions générales de l’existence humaine à toute époque.

“ Il existe, en effet, l’inexprimable. Celui-ci se manifeste ; c’est le mystique. ”⁸

Mais comme le montrent les poèmes et les lettres de Rilke, c’est en gardant les yeux grands ouverts que l’on parvient le mieux à exprimer l’inexprimable. Dans la célèbre lettre adressée à son traducteur polonais Witold Hulewicz, écrite en novembre 1925 après avoir achevé l’inspiré Sonnets et le monumental Elégies, Rilke expliquait comment “ la vie redevient possible ”. Il racontait comment il en était venu à réaliser que la vie était à nouveau possible, après son roman Les Cahiers de Malte Laurids Brigge l'avait presque brisé sous le poids d'une preuve irréfutable “ selon laquelle cette vie, ainsi suspendue au-dessus du gouffre sans fond, est impossible ”.”

“ L’affirmation de la vie et l’affirmation de la mort se révèlent ne faire qu’un dans les Élégies. Accorder l’une sans l’autre est, comme on le vit et on le célèbre ici, une limitation qui, en fin de compte, exclut tout ce qui est infini. La mort est la face de la vie qui nous est tournée le dos, que nous n’éclairons pas : nous devons nous efforcer d’atteindre la plus grande conscience de notre existence, qui trouve sa place dans ces deux domaines illimités, nourrie inépuisablement par les deux… ”⁹

De nos jours, le “ mysticisme ” et la “ poésie ” occupent une place quelque peu incongrue sur la scène de l’actualité, tels des personnages apatrides et sans-abri dans une pièce de Samuel Beckett. Beaucoup trouvent encore plus comique, voire ridicule, de tenter de décrire “ la face de la vie que nous n’éclairons pas ”, ou d’envisager l’idée que les morts influencent notre vie ici-bas.

Mais si nous suivons Orphée avec sincérité, c’est cet étranger inquiétant que nous rencontrons — celui que nous devons apprendre à écouter, et dont nous devons parler.

“ Nous devons apprendre à mourir : c’est là tout le sens de la vie. Préparer peu à peu le chef-d’œuvre d’une mort fière et suprême, d’une mort où le hasard n’a pas sa place, d’une mort bien menée, béate et enthousiaste, telle que les saints savaient la façonner. D’une mort mûrie de longue date qui efface son nom odieux et n’est rien d’autre qu’un geste rendant à l’univers anonyme ces lois qui ont été reconnues et sauvées au cours d’une vie intensément accomplie. C’est cette idée de la mort qui s’est développée en moi depuis l’enfance, d’une expérience douloureuse à l’autre, et qui me pousse à endurer humblement la petite mort, afin de devenir digne de celle qui veut que nous soyons grands. ”¹⁰

Qu'est-ce que cette mort “ qui veut que nous soyons grands ” ?

Itinéraires le long de la côte du Pacifique

J'ai choisi le lit en bas, près de la fenêtre sur la mer, pour un bon lit de mort
Quand nous avons construit la maison…¹¹

Le lit conjugal et le lit de mort du poète nord-américain Robinson Jeffers

Au cours de l’hiver 2024, alors que je me plongeais dans les poèmes, les lettres et la vie de Rilke, j’ai effectué un pèlerinage de poète à Hawk Tower, près de Big Sur, dans le nord de la Californie. Hawk Tower est un édifice en pierre entièrement construit par un poète : un temple dédié à la poésie, à l’instar du Muzot de Rilke, de la tour de Jung à Bollingen ou de celle de Yeats en Irlande. Elle a été érigée à partir de blocs de granit, patiemment et laborieusement extraits un à un, puis hissés depuis une plage au bord de l’océan Pacifique par un seul poète-artisan, à l’aide d’un cheval et d’un palan. La tour a été construite il y a cent ans par le poète nord-américain Robinson Jeffers.

Jeffers (1887-1962) était un contemporain de Rilke. Avant la Seconde Guerre mondiale, Jeffers était le poète le plus célèbre de ce continent — plus célèbre que T. S. Eliot et, à cette époque, certainement plus célèbre que Rilke. Jeffers et Rilke ont vécu à la même époque, dans le même monde, mais dans des univers aux antipodes les uns des autres en termes de contexte biorégional, de langues et d’esprit des lieux qui ont inspiré leur poésie. Néanmoins, en tant que modernistes, ils partagent des traits essentiels nés de l’esprit de leur époque. Ils partagent également des questions. Tous deux étaient très cultivés et connaissaient parfaitement la tradition littéraire occidentale, depuis la Grèce classique jusqu’à Goethe et Emerson. Jeffers, qui a suivi une grande partie de ses études en Europe, a été qualifié de poète le plus érudit que l’Amérique ait jamais produit. Tous deux, Rilke et Jeffers, chérissaient leur solitude spirituelle et leur liberté ; tous deux méditaient sur la question “ Qu’est-ce donc que cette mort qui veut que nous soyons grands ? ” ; tous deux, au début du XXe siècle, étaient profondément en phase avec “ l’esprit de l’Europe ”, bien que de manières différentes. Rilke vécut dans les grandes villes d’Europe, hébergé et soutenu par des aristocrates cultivés et privilégiés ; Jeffers, quant à lui, s’installa, à la manière des pionniers, à cheval et en charrette, dans une région frontalière sauvage (Big Sur). C’est là qu’il s’installa à l’extrémité la plus éloignée d’un continent bordant l’océan Pacifique et, avec une grande ténacité, construisit une maison en pierre pour sa famille, puis une tour celtique.

Malgré tout, Rilke et Jeffers, chacun dans sa tour, ont écrit des poèmes qui s’interrogeaient sur la question orphique : “ Qu’est-ce qu’une vie authentique ? ” Et inversement : “ Qu’est-ce qu’une mort authentique ? ” C’est une question à laquelle ont été confrontés de nombreux poètes, intellectuels et chercheurs spirituels au début du XXe siècle, à une époque où tant de morts agités s’étaient emparés de “ l’esprit de l’Europe ”. Lorsque Rudolf Steiner commença à enseigner l’anthroposophie à cette époque, il se saisit lui aussi, d’une manière singulièrement poétique, de cette question de la “ mort authentique ” — en particulier en lien avec le Mystère du Christ et le passage de l’entéléchie humaine alors qu’elle franchit les seuils de la mort à la naissance, de la naissance à la mort, de la mort à la naissance.

Je me suis rendu à Hawk Tower pour des raisons littéraires bien connues, certes. Mais surtout, j’y suis allé cet hiver-là pour des raisons qui étaient inconnu à mes yeux à l’époque — des raisons liées au poète et aux morts.¹² Lorsque j’arrivai à la tour construite par Jeffers, je ne trouvai ni Jeffers ni son fantôme. Seul dans ce temple dédié au poète, que Jeffers avait érigé avec tant d’amour pour sa femme et muse, Una, j’entendis les pierres prononcer ces mots : “ Aujourd’hui, alors que les Mystères renaissent, notre relation avec les morts a changé. ”

À chaque étape de son évolution poétique, les poèmes, les récits et les lettres de Rilke reflètent l’importance de notre relation nouvelle avec les morts. C’est un thème qui s’affirme dès le début, qui s’efforce avec obstination et persévérance de se frayer un chemin vers la lumière, et qui s’épanouit pleinement dans le Sonnets et Elégies, et ailleurs, au cours des dernières années de sa vie. Je le savais — et pourtant, j’ai pas Je le savais. Je le savais en tant que lecteur de poésie moderniste et en tant que professeur de littérature, mais je ne le savais pas avec mon cœur de poète. Lorsque j’ai entendu ce thème orphique parmi les pierres de la Hawk Tower, en cette froide journée de janvier au Pacific Rim, j’ai eu l’impression que Rilke m’accueillait d’une manière étonnamment intime.

Pensez un instant à Les Cahiers de Malte Laurids Brigge. L’idée d’une mort authentique ou inauthentique hante le narrateur du roman ; elle devient l’un des thèmes principaux de l’œuvre de Rilke — non pas la mort en soi, mais la crainte de perdre son humanité et son âme dans l’anonymat général des attitudes institutionnalisées, déspiritualisées, capitalistes et technologiques face à la fin de vie et à la mort. Une mort authentique, en revanche, est obstinément indépendante. Elle ne se produit pas comme la scène à tourner — cette scène incontournable qui clôt le mélodrame ou la farce en cinq actes qu’est la vie. Non, une mort authentique trouve son expression concrète dans la lutte florissante d’une vie authentique. Et oui, alors que dans le Cahiers Si la mort authentique est liée à l’individualité authentique (par opposition à l’anonymat de masse de la métropole moderniste cauchemardesque qu’est Paris), le personnage orphique de Rilke, tel qu’il apparaît dans ses derniers poèmes et ses lettres, parvient à une acceptation poétique de la mort en transcendant les rôles éphémères du moi.

Ou prenons cet exemple, que l'on trouve dans le Nouveaux poèmes:

Nous n'en savons rien pour la suite, ce qui
ne partage pas avec nous. Nous n'avons aucune raison
pour exprimer de l'admiration, de l'amour ou de la haine
à mort, que la bouche d’un homme masqué

d’une complainte tragique qui le défigure étrangement.
Le monde regorge encore de rôles que nous jouons.
Tant que nous nous demanderons si nous parvenons à plaire,
La mort aussi joue son rôle, même si elle ne fait pas plaisir.

Mais quand tu es parti, quelqu’un a fait irruption sur cette scène
un rayon de réalité à travers cette fissure
par lequel tu es passé : un vert, un vrai vert,
Un vrai soleil, une vraie forêt.

Nous continuons à jouer. Nous récitons ce qui était, avec angoisse,
et appris à la dure, et de temps en temps
des gestes d'appel ; mais ton existence, si lointaine
qui nous vient, tiré de notre pièce, peut

nous envahissent parfois, comme une prise de conscience
de cette réalité, qui s'installe en nous,
si bien que, pendant un moment, emporté par l'enthousiasme,
Nous jouons le jeu de la vie sans penser aux applaudissements.

(“ Expérience de la mort ”, Nouveaux poèmes)

Ici, Rilke fait entrer la mort en scène comme un acteur. Les motifs théâtraux de ce poème soulèvent implicitement des questions d’authenticité et d’inauthenticité. Le poème pose la question suivante : “ Qu’est-ce qui est réel lorsque nous nous contentons d’accepter nos impressions sensorielles, et qu’est-ce qui est réel lorsque nous faisons consciemment appel à notre intelligence poétique ? ” Qu’est-ce qui nous pousse, à travers une réalité factice faite de décors de théâtre, vers “ le vrai vert, le soleil et la forêt ” ? Nous déconstruisons la mise en scène pour trouver le vrai.

Des poètes comme Rilke et Jeffers, qui ont atteint leur maturité au début de ce que Rudolf Steiner appelait « l’Ère de la Lumière », sont entrés dans une nuit noire de chaos — une expérience de passage qui exigeait un nouveau langage de l’âme humaine. On sentait que ce serait un langage nouveau, capable de jeter un pont vers les défunts et de rendre possible une nouvelle communauté pour une nouvelle ère. Les vers de Rilke constituent une tentative de découvrir un tel langage poétique — tout comme le langage de l’anthroposophie, si l’on parvient à l’entendre avec les oreilles d’un poète, peut-être.

Coda

J'avoue que je fais partie de ces lecteurs qui trouvent que le Sonnets à Orphée plus captivant que le Elégies, si ça compte pour quelque chose. Mais seulement quand je lis le Sonnets en allemand ! Une grande partie de mon enthousiasme et de ma fascination pour ces sonnets tient à la fantaisie, aux rimes et à la vivacité avec lesquelles Rilke manie la langue allemande. Ces sonnets sont d’une profonde gravité, mais ils savent aussi faire un clin d’œil, danser et se montrer timides. Rilke qualifiait ces chefs-d’œuvre de « surprise orageuse ». Contrairement à l’ouvrage tant attendu, tant souffert Elégies, les cinquante-cinq sonnets se sont soudainement retrouvés là, tout simplement — comme s’ils avaient été envoyés par des messagers invisibles venus de royaumes invisibles. Dans un poème antérieur, “ Orphée. Eurydice. Hermès ”, figurant dans le Nouveaux poèmes (1907/1908), Rilke a raconté une histoire sur Orphée, mais dans le Sonnets à Orphée Rilke lui-même devint Orphée. La personnalité de “ Rilke ” disparut — et pourtant, comme il se doit, de manière à la fois juste et mystérieuse, lorsque tout n’est que poésie au sens orphique du terme, Rilke resta pleinement présent dans un flux vivant et rythmé de musique et de langage magique — le poème et le poète libérés…

Click the poem to hear a musical performance.

Remarques

1. William Gass, Lire Rilke : réflexions sur le problème de la traduction, Knopf, 1999. ↩
2. Stephen Mitchell, Avant-propos de Lettres à un jeune poète, The Modern Library, 2001. ↩
3. Novalis, Schriften III, 310. ↩
4. Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke, [éditeur ?], 1929, p. 121-122. ↩
5. Sonnets à Orphée, Partie I, Sonnet 21. ↩
6. Sonnets à Orphée, Partie I, Sonnet 3. ↩
7. La musique naît du silence, mais l’expression musicale repose sur la passion de la discipline ainsi que sur la patience et la persévérance sensibles propres au métier. Au moment où Rilke s’est mis au diapason d’Orphée, les dix années précédentes avaient déjà discipliné son esprit en vue de cette harmonisation. Les étapes du parcours de Rilke — ses traductions des sonnets de Michel-Ange et d’Elizabeth Barrett Browning — Sonnets portugais, son long engagement auprès de Pétrarque, l’ascension du Mont Ventoux par Pétrarque — tout cela était présent lorsque, par exemple, les sonnets prenaient la parole. Mais c’est le silence né de l’obscurité féconde de l’isolement qui a retenu cette voix et lui a permis de s’exprimer. ↩
8. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, § 6.522. ↩
9. Rainer Maria Rilke, lettre à Witold von Hulewicz, 13 novembre 1925. ↩
10. Rainer Maria Rilke, lettre à Mimi Romanelli, 8 décembre 1907 (original en français). Édition allemande : Lettres à une amie vénitienne, trad. Margret Millischer, Leipziger Literaturverlag, 2011. ↩
11. Extrait du poème “ Le lit près de la fenêtre ”. Il s'agit du lit de mort que le poète nord-américain Robinson Jeffers avait lui-même choisi. La grande fenêtre située à côté du lit donne directement sur le Pacifique. C'est dans ce lit que Jeffers est décédé. ↩
12. L'expression “ Le poète et les morts ” est tirée d'un chapitre d'un ouvrage d'Albert Steffen, Le génie du temps (Dornach : Verlag für Schöne Wissenschaften, 1943). La citation concernant les Mystères est tirée de l'ouvrage de Steffen, p. 29. ↩
13. Sonnets à Orphée, Partie II, Sonnet 1. ↩

Cet essai a été initialement publié en allemand dans le numéro de Pâques 2026 du magazine STIL.

11.9.2026