"Rilke hören" / Essay

Der Turm von Muzot, wo Rilke 1922 die Duineser Elegien vollendete und die Sonette an Orpheus schrieb

Ein Essay über den Dichter Rainer Maria Rilke

Dieser Aufsatz erschien in der Osterausgabe 2021 von Zeitschrift Stil, eine Publikation der Sektionen für Schöne Wissenschaften (Literarische Kunst & Geisteswissenschaften), Bildende Kunst und Darstellende Kunst der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft; Dornach, Schweiz.

Folgen Sie diesem Link für Informationen über Stil. Die vierteljährlich erscheinende Zeitschrift für Literatur, Kunst und darstellende Kunst erscheint in deutscher Sprache. Aufgrund der hohen Produktionskosten kann es derzeit nicht als PDF angeboten werden.

Ein Summen aus dem Garten
Wie im früheren Meeting-Update für den 10. April 2021 versprochen, habe ich meinen Aufsatz übersetzt "Rilke im Gehör" ("Rilke im Gehör") ins Englische zu übertragen, und ich biete es der Gemeinschaft als ein Projekt an, das aus der Arbeit der lokalen Fair Oaks Gruppe der Section for Literary Arts & Humanities entstanden ist.

Als ich an dieser Übersetzung arbeitete, saß ich auf einer Bank im Hinterhof neben einem Bienenstock. Vor ein paar Tagen hat sich zu unserer großen Überraschung und Freude ein großer Schwarm Honigbienen im Garten niedergelassen. Wir haben sie in einen Bienenstock gesetzt, und nun summen sie zufrieden und sichtlich zufrieden herum. Ich sagte dem Imker, dass ich diese Ankunft der Bienen als ein günstiges Omen ansehe, wenn man die Themen und Interessen von Rilke bedenkt.

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Rilke hören

Von Bruce Donehower, Ph.D.

In den letzten Jahrzehnten ist Rainer Maria Rilke zu einem der populärsten Dichter Amerikas geworden. Viele amerikanische Dichter haben Übersetzungen von Rilkes meistverkauften Versen geschaffen. Übersetzte Ausgaben seiner Briefe finden sich unter Inspirations- und New-Age-Titeln. Dieser europäischste aller Dichter der Moderne - ein Dichter, der fest in einer säkularen humanistischen Literaturtradition steht, die mit Petrarca begann - hat eine Heimat und einen neuen Ausdruck im aktuellen amerikanischen Idiom gefunden.

Rilkes sehr persönliche Ausformung der deutschen Sprache ist eine Herausforderung. Wie bei jeder Lyrik, und besonders bei Rilke, liegt ein Großteil der Bedeutung in der Musik der Sprache, in der Magie des Klangs. Hinzu kommt, dass Rilke oft recht strenge poetische Formen verwendet, wie etwa das Sonett, in dem das Reimschema eine anspruchsvolle und bestimmende Rolle spielt.

Die ungeborene Stille

In vielerlei Hinsicht versucht Rilkes Poesie, die Grenzen der Sprache zu überschreiten und uns auf einen stillen Punkt ungeborener Stille hinzuweisen. Und solche Stille ist, wie jeder in diesen Tagen bemerken mag, in der Tat ein seltener "Freund". Die "vielen Entfernungen", die zwischen unseren gehetzten Persönlichkeiten und einer solchen Stille liegen, fühlen sich riesig an. Eine der Stärken von Rilkes Versen, und vielleicht ein Grund, warum sie den Prozess der Übersetzung so gut überstehen und warum sie in einer fremden Sprache so intim zu Fremden "sprechen", liegt, denke ich, in der Nähe dieser Poesie zur Stille. Und im weiteren Sinne zum Tod. Rilke ist ein Dichter, dessen Worte auf eine "Fruchtbare Dunkelheit" zurückführen - ein Ausdruck, den die amerikanische Zen-Roshi Joan Halifax als Titel für eines ihrer Bücher verwendete. Es ist ein Begriff, der uns auf die Stille als Grund des Seins hinweisen soll - eine Stille, die unserem Kommen in die Welt oder unserem Gehen aus ihr heraus vorausgeht. Viele Leser, auch diejenigen, die Rilke in der Übersetzung lieben und ihn nur in dieser Form kennen, empfinden Rilkes Poesie als spirituelles Geschenk. Bei der Lektüre von Rilke kommen sie zu einer Besinnung auf sich selbst, d.h. zu einer Besinnung auf Geist und Schönheit, ähnlich der Erfahrung, die Platon im Phaedrus beschreibt: Sie fühlen einen größeren Sinn für Atem und Schönheit; sie bekommen Flügel. Diese Flügel der Seele nähren sich von der Stille, die Rilkes Gedichte und Briefe umgibt und bewohnt. Es ist eine Stille, die viele Leser als heilig oder spirituell empfinden, während es gleichzeitig auf wundersame Weise eine Stille ist, die sehr viel von dieser verkörperten Welt ist. Es ist keine heilige Stille eines imaginären heiligen Ortes, metaphysisch oder "spirituell entfernt" von unserer Erde. Sie ist so zutiefst persönlich und authentisch wie das Einatmen oder Ausatmen.

"Atme, du unsichtbares Gedicht! Hin und her, hin und her, tauschend in und aus Weltraum und Sein. Gleichgewicht von diesem und Gleichgewicht von jenem, in dem ich vorkomme. Wellen auf den Wassern, die ich bin; die perfekte Menge aller möglichen Ozeane - du hast alles. Wie viele Welten in Welten sind in mir? Die vielen Winde sind wie mein Sohn. Luft, kennst du mich? So voll von den vielen Orten, die einst mein waren, du glitschige Schwarte."
(Sonette auf Orpheus, Teil 2, Sonett 1; alle Gedichtübersetzungen ins Englische in diesem Aufsatz sind © by Bruce Donehower, 2021)

Viele Leser erleben, dass die Sonette auf Orpheus überraschen, so wie sie Rilke 1922 überraschten. Dieser Zyklus von fünfundfünfzig Sonetten, niedergeschrieben in einem Rausch der Inspiration, wird noch überraschender, wenn wir ihre intime Nähe zum Duino-Elegien. Viele von uns kennen die Geschichte von Rilkes zehn Jahren des Wanderns und Wartens, die dem Schreiben der Sonette und der Fertigstellung des Elegien in Muzot. Während in diesen zehn Jahren tatsächlich viel schöne Poesie produziert wurde, empfand Rilke das Jahrzehnt als unfruchtbar. Er ertrug es. Er wartete. Ähnlich wie ein antiker Prophet lebte Rilke diese Jahre in Erwartung einer Stimme. Die Elegien bekanntlich mit einer solchen Stimme beginnen, die er zum ersten Mal im Winter 1911 - 1912 in Schloss Duino hörte, einem Schloss auf den Klippen über der Adria. Hier ist die berühmte Beschreibung dieses Moments, als die Stille sprach. Diese Beschreibung des Moments stammt von Marie von Thurn und Taxis.

"Draußen wehte eine heftige Bora [Wind], aber die Sonne schien, das Meer glänzte blau, als sei es mit Silber übersponnen. Rilke stieg zu den Basteien hinab, die, vom Meer aus gesehen nach Osten und Westen gerichtet, durch einen schmalen Weg am Fuß der Burg verbunden waren. Die Klippen dort fallen steil, wahrscheinlich etwa 200 Fuß tief, ins Meer ab. Rilke ging auf und ab, ganz in Gedanken versunken, denn die Antwort auf den Brief [den er gerade erhalten hatte] beschäftigte ihn sehr. Plötzlich, mitten in seinem Grübeln, blieb er stehen. Denn es war ihm, als ob im Tosen des Sturms eine Stimme zu ihm gerufen hätte: "Wer, wenn ich schreie, wird mich aus den Reihen der Engel erhören? . . . ' Als er lauschte, blieb er stehen. 'Was ist das? ', flüsterte er halb. . . 'Was ist das, was da kommt? ' Er nahm sein Notizbuch, das er immer bei sich trug, und schrieb . . ."
(Rainer Maria Rilke: Briefwechsel mit Marie von Thurn und Taxi, 2 Bände, Frankfurt 1986)

Worte wie diese berühren das Mystische, und Mystik ist heutzutage ein viel diskreditiertes und heftig hinterfragtes Wort geworden, wie es vielleicht auch sein sollte, angesichts unseres historischen Kontextes. Selbst diejenigen, die sich selbst als praktizierende Meditierende bezeichnen, schrecken vor dem Begriff "mystisch" zurück. Die zeitgenössische Rhetorik der Meditation ist aufmerksamer gegenüber einer technischen Terminologie geworden, und in gewissem Sinne ist sie praktischer und utilitaristischer. Sie hat dadurch viel Aufmerksamkeit gewonnen - alles zum Guten. Aber sie hat auch etwas verloren. Aus literarischer Sicht findet das "Verlorene" seine Heimat in jener breiten Kategorie von Literatur, die wir romantisch nennen - ebenfalls ein weitgehend diskreditierter, wenn nicht gar lächerlicher Begriff. Rilke zum Beispiel hat eine Affinität zu dem frühromantischen Dichter der blauen Blume Novalis - sie haben eine Poesie des Schweigens, der Dunkelheit, der Liebe und des Todes gemeinsam. Und während Rilke sicherlich in der Moderne verweilt, sind seine spirituellen "mystischen" Momente von älterem Jahrgang. Ich zitiere, als ein Beispiel, aus Erlebnis, geschrieben im Jahr 1912.

"Es mochte kaum mehr als ein Jahr her sein, als ihm im Garten des Schlosses, der ziemlich steil zum Meer hin abfiel, etwas Wunderbares widerfuhr. Seiner Gewohnheit folgend, mit einem Buch auf und ab zu gehen, war er dazu gekommen, sich in die schulterhohe Gabelung eines strauchigen Baumes zu lehnen, und sogleich fühlte er sich in dieser Haltung so bequem gestützt und so reich geschmiegt, dass er, ohne zu lesen, in einer fast unbewussten Kontemplation ganz in die Natur versunken verweilte. Allmählich erwachte seine Aufmerksamkeit für ein Gefühl, das er noch nie gekannt hatte: Es war, als ob aus dem Inneren des Baumes fast unmerkliche Schwingungen auf ihn übergingen. Zugleich fragte er sich, immer darauf bedacht, für das Geringste Rechenschaft abzulegen, eindringlich, was mit ihm geschehe, und fand fast augenblicklich einen Ausdruck, der ihn befriedigte, indem er sich sagte: er sei auf die andere Seite der Natur gekommen."
(Rainer Maria Rilke: Briefe aus Muzot 1921-1926, herausgegeben von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Leipzig 1940)

Orpheus singt

"Da stieg ein Baum". Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass Rilke die Entstehung der Sonette und die Vollendung der Elegien in den drei Wochen des Februars 1922 als ein geistiges Ereignis erlebte. In der Stille seiner Selbstisolation in Muzot wurden diese Sonette in einem stürmischen "wilden" Ansturm der Inspiration niedergeschrieben, eines nach dem anderen, fast ohne Korrektur. Sie wurden gehört, oder vielleicht ein besseres Wort, aber ein mystischeres, "empfangen". Rilke nannte sie eine "Sendung". Dem "Hören" dieser Sonette waren lange Jahre der Geduld, der Übung, der Disziplin und der Einstimmung vorausgegangen. Ich verwende das Wort Einstimmung jetzt in seinem musikalischen Sinn.

"Musik kommt aus der Stille" ist der Titel eines Buches des Pianisten András Schiff. Es ist ein treffender Ausdruck für die Zeit, in der die Sonette geschrieben wurden. Musik kommt aus der Stille, aber der musikalische Ausdruck ruht auf der Inbrunst der Disziplin und der sensiblen Geduld und Ausdauer des Handwerks. In Rilkes Moment der Einstimmung auf Orpheus hatten die vorangegangenen zehn Jahre seinen Geist auf einen solchen Moment des Hörens diszipliniert. Die Etappen auf Rilkes Weg, wie etwa seine Übersetzung von Michelangelos Sonette und Die Sonette aus dem Portugiesischen von Elizabeth Barrett Browning, und sein langes Studium von Petrarca, Petrarca's Besteigung des Berges Ventoux - all das war zum Beispiel zur Hand, als die "Sonette sprachen". Aber es war die Stille, die in der fruchtbaren Dunkelheit der Isolation verweilte, die das Aufkommen der orphischen Stimme trug und ermöglichte.

Diese Aufwertung der Stille ist für viele Rilke-Leser heute eine höchst bedeutsame Erfahrung. Besonders, so könnte man argumentieren, in unserem Zeitalter des universellen Geschwätzes. Ich glaube, es ist eine Erfahrung, die Rilkes Poesie so fesselnd macht. Wir erahnen diesen Grund der Stille im Deutschen oder in den vielen ausgezeichneten Übersetzungen seiner Lyrik ins Englische.

Aber keine noch so meisterhafte Übersetzung kann die einzigartige Wortmusik und den Wortzauber von Rilkes ursprünglichem poetischen Deutsch wiedergeben. Die Sonettform steigert diese musikalische Qualität sogar noch. Das Sonett, das im Westen durch eine lange Tradition entstanden ist, hat sich für viele Themen als robust erwiesen, vor allem aber fungiert es oft als Liebesgedicht des Lobes und der persönlichen Reflexion. Sein Reim, seine Versstruktur und sein Metrum eignen sich sehr gut für die musikalische Bearbeitung. Es hat in vielerlei Hinsicht Affinitäten zur Sonate, als eine Form, deren Begrenzung künstlerische Freiheit in der humanistischen Tradition ermöglicht. Während die Elegien die Höhen des Metaphysischen stürmen, loben die Sonette, wie es sich für die Transparenz der Musik gehört. Die "Rühmung" ist natürlich eines der Leitmotive der Sonette. In einem früheren Gedicht sprach Rilke vom Dichter als einem, der reimt und lobt, vor allem. Betrachten Sie diese Zeilen aus dem folgenden unbetitelten Gedicht, das etwa zwei Monate vor den Sonetten in Muzot geschrieben wurde.

O sag mir, Dichter, was tust du? "Ich preise." Doch das Tödliche und das Ungeheuerliche, wie erträgst du es? "Ich preise." Doch das Unbenannte, das Namenlose, wie benennst du es, Dichter? Eh? "Ich preise." Was gibt dir das Recht, das zu tun, in Kostüm und Maske die Wahrheit zu sagen? "Ich preise." Und die Stille und die ewig rastlosen Tage, die sich mit dir anfreunden wie Stern und Sturm? Wie kann das sein? "Weil ich lobe."
(Sämtliche Werke, II, 249; 20. Dezember 1921; alle Gedichtübersetzungen ins Englische in diesem Aufsatz sind © by Bruce Donehower, 2021)

Und nun, mit diesem Gedicht im Hinterkopf, hören Sie sich noch einmal Teil 1 Sonett 8 in der Orpheus-Sequenz an.

"Nur im Reich des Lobes kann die Klage ausgehen, die Nymphe des weinenden Frühlings, wachend über unsere Niederlage, damit sie klar auf dem Felsen leuchtet, der das Tor und die Altäre trägt. - Seht, um ihre ruhigen Schultern kommt bald das Gefühl, dass sie die Jüngste der Geschwister im Herzen ist. Der Jubel weiß, und die Sehnsucht steht fest - nur die Klage beunruhigt sie noch; mit mädchenhaften Fingern zählt sie die alten Übel die ganze Nacht hindurch. Doch plötzlich, unheimlich und ungeübt, erhebt sie sich in den Himmel, ungetrübt von ihrem Atem, unsere Stimme, als Figuration von Sternen." 

(Sonette auf Orpheus, Teil 1, Sonett 8; alle Gedichtübersetzungen ins Englische in diesem Aufsatz sind © by Bruce Donehower, 2021)

Auch Rilkes jüngerer Zeitgenosse, der Dichter Hugo von Hofmannsthal, sprach von diesem Problem des Lobes, das, wie Hamlet berühmt beklagte, ein Problem der "Worte Worte Worte Worte" ist. " Hofmannsthal beklagte dies in seiner Erzählung "Ein Brief", in deren Hintergrund der wortverschwenderische Magus Shakespeare auftaucht. Das Dilemma, wie Hofmannsthal es im Wien des frühen 20. Jahrhunderts formulierte:

"Alles zerfiel für mich in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts konnte von einem einzigen Begriff erfasst werden. Die einzelnen Worte schwammen um mich herum; sie liefen in Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder starren muss: Wirbel sind es, in die hinabzuschauen mich schwindlig macht, die sich unaufhaltsam drehen und durch die man ins Leere kommt."
(Hugo von Hofmannsthal: Gesammelte Werke. Band II. Hrsg. von Herbert Steiner, Frankfurt 1976)

Diese Nichtigkeit ist jedoch kein Schweigen. Sie ist Nichtigkeit. Nichtigkeit und Stille sind nicht identisch. Während die Nichtigkeit als ein Tod der Sprache erfahren werden kann, als ein steriles Endspiel - diese Erfahrung ist nicht der Tod in dem spirituellen Sinne, in dem Novalis und Rilke das Wort verwenden. Die Nichtigkeit ist eine Erfahrung der Trockenheit. Die Intimität von Stille und Tod, zum Beispiel in der Poesie von Novalis, in Hymnen an die Nacht, ist eine ganz andere Ordnung der spirituellen Erfahrung, könnten einige argumentieren. Rilke steht in dieser Hinsicht Novalis nahe, wie ich schon sagte. Jeder Dichter hat im orphischen Mythos einen Mittelpunkt gefunden. Es ist diese innere Zentrierung in der fruchtbaren Dunkelheit der Stille, die paradoxerweise den Gesang gebiert und jenen "Tempel im Ohr" erbaut, mit dem der Sonettenzyklus beginnt. Der Baum, der so plötzlich auftaucht - der so plötzlich "da" ist - hat sicherlich Resonanzen mit dem Kreuz, aber es ist gut, sich daran zu erinnern, dass Orpheus und der Erlöser oft die Rollen in kultischer oder theatralischer Weise getauscht haben. In einem rein poetischen Sinn gestalten sie mythische Identitäten um, wie uns viele Inschriften und Talismane der Antike erzählen.

Rilke hatte starke Vorbehalte gegenüber dem Christentum. Diese ergaben sich aus dem, was er als Antagonismus des historischen Christentums gegenüber unserer verkörperten Welt und als Flucht vor ihr wahrnahm. Er drückte diese Vorbehalte in vielen Briefen aus, wie z. B. in dem Briefe an einen jungen Dichter die zur Zeit der Sonette geschrieben wurden - und anderswo. Aber die Sonette selbst sind frei von der Polemik der Theologie. Sie sind ursprünglicher, musikalischer und reiner. "O reines Entstehen! O Orpheus singt!" Rilkes wesentlicher Gestus in diesen Sonetten ist der des Lobes und der Verwandlung - "Wink und Wandlung", wie er zu Beginn in Sonett 1 sagt. Die Musik ist immer ein Kommen und Gehen, ein Kommen und Gehen im selben Moment der Zeit. Sie "schwebt". ("Schweben" war übrigens eines von Novalis' Lieblingswörtern.) Musik muss sich immer schon verwandeln, sterben und ständig werden, um das zu sein, was sie ist. Sie ist immer in Bewegung; "denn Bleiben ist nirgends". In unseren lokalen Sektionstreffen in Fair Oaks fanden wir dieselbe Intuition von Hermann Hesse, Rilkes Zeitgenossen, ausgedrückt in Das GlasperlenspielDort spricht Hesse von der "Heiterkeit und Entschlossenheit der Musik, ihrer Eigenschaft, ständig präsent zu sein, ihrer Beweglichkeit und ihrem unaufhörlichen Drang, weiter zu eilen ..." (Hermann Hesse, Richard Winston & Clara Winston. Das Glasperlenspiel. Apple Books. https://books.apple.com/us/book/the-glass-bead-game/id587475534)

Sterben und Werden

Obdachlosigkeit, so haben viele vorgeschlagen, ist eine charakteristische Erfahrung auf diesem Weg des Sterbens und Werdens. Dieser obdachlose existenzielle Zustand sollte in einem poetischen, literarischen Sinn gelesen werden. Rilke lebte, wie gesagt, sein Leben als Wanderer. Es spricht für den Charakter seiner dichterischen Disziplin, dass er das durchhalten konnte. Ich will das nicht mit einem allzu polierten, privilegierten spätromantischen Glanz versehen. Die Heimatlosigkeit, von der ich spreche (ein Begriff, der in der philosophischen Rhetorik und Literatur des 20. Jahrhunderts recht bedeutsam ist), ist eine zugegebene Armut des Geistes, die sich ehrlich zu den Dingen bekennt, wie sie da sind, die eine Geduld des Sitzens und Wartens anerkennt. Oder wie man im aktuellen Jargon der amerikanischen Zen-Tradition in Bezug auf die Meditation sagt: Es ist die hoffnungsvolle Disziplin, "sich hinzusetzen und still zu sein." Eine solche Geduld ist eine disziplinierte Armut des Geistes, die in Bezug auf das Sein lauscht. Es ist eine Frage oder eine Erwartung oder eine Haltung des Staunens oder Erstaunens, dass irgendetwas "ist". Einige haben argumentiert, dass diese Haltung des Staunens und Erstaunens das Gründungsmoment der Philosophie ist, ihr wesentliches Gemüt.

"Der Frühling ist zurückgekehrt. Die Erde ist wie ein Kind, das etwas Poesie kennt; ziemlich viel sogar. Eine Menge... Nörgler, freut euch. Ihr könnt euer Spielzeug haben. "Schont die Rute und verwöhnt das Kind." Diese silbernen Haare im Bart des alten Mannes - LoL, unbezahlbar! Also, wenn der Test die Frage aufwirft: Grün oder Blau? Sie kann es! Sie weiß es! O glückliche Erde, endlich frei! Viel Spaß mit den Kindern. Wir knutschen dich ab, du dumme Erde. Der Dümmste gewinnt. Oh, was der Lehrer lehrt! - die vielen, in winzigen mühsamen Wurzeln und korpuskularen Stämmen: Sie singt! Sie singt!"
(Sonette auf Orpheus, Teil 1, Sonnet 21; alle Gedichtübersetzungen ins Englische in diesem Aufsatz sind © by Bruce Donehower, 2021))

Poesie und Musik

Ich habe diesen Essay mit "Rilke hören" betitelt - im Gegensatz zu, sagen wir, "Rilke lesen" oder "Rilke schreiben" oder "Rilke übersetzen" oder "Über Rilke nachdenken" -, weil ich auf die Sonette an Orpheus vor allem als Musiker reagiert habe. Ich spiele und komponiere Musik für die klassische Gitarre. Rilkes musikalischer Umgang mit der deutschen Sprache hat mich in erster Linie beeindruckt - mehr als irgendwelche in den Versen verborgenen Philosophien oder Literaturgeschichten. Wenn ich versuchte, ein ähnliches musikalisches Erlebnis in den übersetzten Gedichten zu finden, war ich fast immer etwas enttäuscht und unbefriedigt - nicht immer, aber oft. Ich begann mich zu fragen, wie ich meine Erfahrung von Rilkes ursprünglicher musikalischer Sprache auf die klassische Gitarre übertragen könnte, und so machte ich einige Versuche, die Sonette auf diese Weise zu "übersetzen". Aber natürlich müssen die Worte gehört werden. Ich wusste aber, dass ich diese Worte rezitieren wollte, nicht singen. Das war von Anfang an sehr klar. Ich hatte das Gefühl, wenn die Verse gesungen werden, würde das eine andere Architektur hinzufügen, und ich wollte in Rilkes "Unterschlupf ... dessen Pfosten beben" bleiben. Ich bin kein ausgebildeter Komponist, aber ich bin ein Dichter, und ich fand, dass meine Vertrautheit mit dem Schreiben von Gedichten sehr hilfreich für diese musikalische Aufgabe war. Die beiden Welten meines künstlerischen Schaffens, Poesie und Musik, kamen zusammen.

Seit vielen Jahren veranstalten meine Frau und ich im Rahmen unserer Aktivitäten in der Sektion für literarische Künste und Geisteswissenschaften so genannte "Neumond-Salons". Bevor es Covid gab, waren diese Salons intime Zusammenkünfte von Freunden bei uns zu Hause, ergänzt durch Essen und Gespräche. In der Ära von Covid werden sie per Video und Zoom fortgesetzt. Wir haben versucht, sie mehrmals im Jahr zu veranstalten. Die Salons beinhalten oft Poesie und Musik. Ich wollte meine Rilke-Experimente mit meinen Salon-Freunden teilen, aber es gab ein Problem. Nur sehr wenige meiner Salonbesucher verstehen genug Deutsch, um dem rezitierten Text in der Performance zu folgen. (Und selbst Deutsche haben Schwierigkeiten zu verstehen, was Rilke sagt, wurde mir gesagt!) Daher hatte mein Publikum nur ein halbes Erlebnis. Einerseits war ich darüber froh, weil ich, wie gesagt, in erster Linie die einzigartige Musikalität von Rilkes Deutsch betonen wollte. Aber andererseits wollten die meisten Zuschauer auch eine englische Übersetzung in den Programmhinweisen haben; sie wollten die Bedeutung der Worte verstehen, wie in der Oper. Um dieses Problem zu lösen und um Urheberrechtsverletzungen für die Aufführungsvideos, die ich häufig poste, zu vermeiden, war ich also gezwungen, Originalübersetzungen der Gedichte anzufertigen, damit mein Publikum zumindest die englische Bedeutung dessen, was meine Frau Marion vorträgt, verstehen kann. Unfreiwillig wurde ich also auf das Minenfeld der Übersetzung hinausgeworfen - jenes Niemandsland mit enormen Risiken. Ich fand jedoch, dass ich auf diese Weise gezwungen war, Fortschritte zu machen, Rilke näher zu kommen, zumindest auf einer persönlichen Ebene.

Diese Lösung schien zu funktionieren, zumindest für meine Zuhörer. Die deutsche Rezitation, zusammen mit der für das Sonett komponierten und auf der klassischen Gitarre gespielten Musik, ermöglichte es meinen Freunden, die kein Deutsch können, die Musikalität in Rilkes Versen zu hören, und die Programmhinweise vervollständigten das Erlebnis intellektuell. Die Gitarre hat natürlich orphische Konnotationen - die Geschichte der Gitarre reicht bis ins antike Griechenland - und ich dachte, sie passt gut zu den Sonetten. Ich behaupte nicht, dass meine Musik mehr tut, als meinen persönlichen Wunsch zu befriedigen, Rilkes Poesie besser kennenzulernen, aber die Aufführungen weisen die Menschen auf die Erfahrung des "Hörens" hin, die meiner Meinung nach im Sonettenzyklus so wichtig ist - und darüber hinaus auf das Geheimnis der Stille, aus der die Musik entsteht. Mit dieser Erfahrung des "Rilke-Hörens" kann das Publikum das Sonett in der Übersetzung lesen, und von dort aus kann es seine eigene persönliche Reise mit Rilke und Orpheus beginnen. Das war meine Hoffnung.

Schließlich füge ich neben diesen Übersetzungen immer auch Zitate aus Rilkes Briefen und eine kurze Biographie des Dichters in die Programmhefte ein. Und ich lese immer das berühmte Zitat aus dem Brief, den er 1925 an seinen polnischen Übersetzer Withold Hulewicz schrieb, in dem wir diese Sätze finden, mit denen ich diesen Essay beschließe.

"Wir sind die Bienen des Unsichtbaren. Wir plündern krampfhaft das Sichtbare von seinem Honig, um ihn im großen goldenen Bienenstock des Unsichtbaren anzusammeln."
(Rainer Maria Rilke: Briefe aus Muzot 1921-1926, herausgegeben von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Leipzig 1940)

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Mehr über "Das Rilke-Projekt"

Wie in dem Essay erwähnt, arbeiten meine Frau Marion und ich seit einigen Jahren daran, einige Sonette von Rilke aufzuführen und aufzunehmen, begleitet von meiner Originalmusik für die klassische Gitarre. Hier ist der Link zum laufenden Rilke-Projekt, die im Jahr 2018 begann. Wir hoffen, dies bald von aufgezeichneten Videos zu Live-Salonvorstellungen zu erweitern, die über Livestreaming-Technologie angeboten werden.

"Wartet . . . , das schmeckt . . . Schon ists auf der Flucht.
Wenig Musik nur, ein Stampfen, ein Summen-:
Mädchen, ihr wärmt, Mädchen, ihr stummt,
tanzt den Geschmack der erfahrenen Frucht!

Tanzt die Orange. Wer kann sie vergessen,
wie sie, ertrinkend in sich selbst, sich wehrt
wider her Süsssein. Sie hat sie besessen.
Sie hat sich köstlich zu euch bekehrt.

Tanzt die Orange. Die wärmere Landschaft,
werft sie aus euch, dass die reife erstrahle
in Lüften der Heimat! Erglühte, enthüllte

Düfte um Düfte! Schafft die Verwandtschaft
mit der reinen, sich verjüngenden Schale,
Mit dem Saft, der die Glücklichen füllt!"

Englische Übersetzung von Bruce Donehower

Halt!
Das schmeckt gut.
Ah! Schon auf dem Flügel . . .
Nur eine Melodie, etwas Stampfen, ein kleines Summen -:

Mädchen, warmherzig,
Mädchen, mit schwerer Zunge,
Tanzt den Tanz der reifen Frucht!
Tanz die Orange.

Wer kann sie vergessen?
Wie sie - ertrinkend in Fleisch und Blut -
Verleugnete so ihre Süße...

Sie gehört Ihnen!
Sie gehört dir!
Köstlich!
Tanz die Orange.

Lassen Sie von sich aus die tropische Landschaft kommen.
Glänzen Sie in der Reife.
Durchatmen! Bring es nach Hause! Glühen!
Sich nackt ausziehen, um zu duften -
Atme es ganz ein.

Binde die schüchterne, schaudernde Reinheit der Haut
Mit dem Saft, der überfließt
Und macht es gut.

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"Tanz die Orange" Übersetzung © Bruce Donehower, 2023